Relaciones
textuales entre el teatro de Pirandello y la obra de Arlt
Por Osvaldo
Pellettieri
Pirandello- Arlt
De manera reiterada -prácticamente se ha convertido en un lugar común de la crítica argentina e internacional- 1, se ha insistido en el carácter de fuente, de influencia - con el sentido evidentemente difuso de "conjunto de elementos exteriores a la obra de los cuales el autor se nutre para elaborar la fábula de su obra" 2, de la textualidad de Pirandello con relación al teatro de Roberto Arlt.
Estimamos que es necesario revisar esta aseveración por su carácter superficial y general, ya que como afirma T. Todorov "no hay génesis de los textos a partir de lo que no es tal, sino que hay siempre y únicamente un trabajo de transformación de un discurso en otro" 3. Es por ello que en esta comunicación trabajaremos con el concepto de intertextualidad 4, entre los textos más significativos de dos autores: Enrico IV, (1922) de Luigi Pirandello 5, y Saverio el cruel (1936), de Roberto Arlt.
Para comenzar, vamos a entender intertexto como el texto dentro del texto, en el cual se incluye una cita. Pero "la presencia de un intertexto supone la presencia de otro texto que le sirve de marco, de engaste y que no es el texto global que los circunscribe (...) el exotexto (...). El Texto (...) se podría definir como la suma del intertexto y el exotexto",6.
A la fuente del intertexto, la llamaremos paratexto, "esta discriminación es necesaria porque en muchos casos el intertexto no reproduce al paratexto en su totalidad",7.
Tanto para Kristeva como para Barthes, el concepto de intertexto es muy amplio. En la nota 4 a este trabajo, se advierte que para ellos todo texto es intertextual. Nosotros estamos de acuerdo, en cambio con Pérez Firmat cuando afirma que "...la intertextualidad no es un factor constitutivo de todo texto ni depende de la aptitud combinatoria del lector. Es más bien un mecanismo textual que se manifiesta sólo en determinadas circunstancias. Lo que requerimos de un texto antes de que acceda al plano de intertextual es que nos permita seleccionar dentro de todos los paratextos posibles, un corpus paratextual específico. A través del intertexto, el propio texto debe proponer un paratexto y hacerlo de manera inequívoca",8.
La pregunta es, entonces: ¿Saverio el cruel nos permite reconstruir intertextualmente Enrico IV?
Trataremos de comprobar la presencia del intertexto, tratando de reconstruir retazos del paratexto -Enrico IV- en los niveles prosódico, léxico, sintáctico, semántico y composicional, que señala Pérez Firmat,9.
A nivel prosódico, no se encuentran citas que reproducidas en Saverio...mantengan el sistema fónico o rítmico de Enrico IV.
A nivel léxico, las distancias entre uno y otro son estimables, ya que Arlt en su texto trabaja con códigos sociales vinculados a la realidad social porteña-bonaerense. Por otra parte, las "locuras" de Enrico responden a un discurso de apariencia histórica: se cree primero y finge ser luego el Sacro Emperador Romano de la Edad Media, excomulgado por Gregorio VII. Penetra en la historia, "que es tiempo congelado" 10, de esta manera se fija en los veintiseis años de Enrico: está fuera del acaso. En cambio el discurso patológico de Susana es ahistórico, fantasioso, apela a la lengua del romance, la forma de la novela de caballería opuesta al discurso de la novela realista.
A nivel sintáctico tampoco encontramos el paratexto de Enrico en Saverio el cruel. Este es el nivel de la acción dramática, que como sabemos es una abstracción, no un hecho concreto: "...es un esquema dinámico que se distiende a partir de una situación inicial conflictiva".11. Estamos de acuerdo en este sentido con la propuesta de Patrice Pavis 12, quien advierte que el modelo actancial reconstituído en las distintas secuencias de la obra posibilita apreciar cómo se genera la acción y cómo cambia la relación sujeto-objeto. Siguiendo al teórico francés observamos que en la acción -estructura profunda- el sujeto de Enrico IV, Enrico, tiene por objeto del deseo su separación del tiempo y del mundo social, en cambio el sujeto de Saverio el cruel, Susana, tiene por objeto, del deseo, a Saverio. Además el sujeto de todas las acciones de la obra de Pirandello es Enrico; en cambio en la pieza de Arlt, junto al desempeño del sujeto, Susana, otorga a Saverio durante el segundo acto de la pieza una importancia fundamental para la evolución de la acción.
El nivel semántico tampoco es coincidente en los dos textos. Creemos que Erminio Neglia se equivoca cuando afirma que "...lo que parece vincular a Saverio el cruel y Enrico IV es el tema de la locura". Se puede afirmar en cambio, que el tópico fundamental de la segunda es la conocida "simulación en la lucha por la vida" que tan bien ha explicado el propio Pirandello: "Cuanto más dificil es la lucha por la vida y más se percibe en esa lucha la debilidad propia, mayor se hace la necesidad del engaño recíproco. La simulación de la fuerza, de la honestidad, de la simpatía, de la prudencia, en resumen, de cualquier máxima virtud de la veracidad, es una forma de adaptación, un hábil instrumento de lucha. El humorista percibe enseguida estas diversas simulaciones para la lucha por la vida, se divierte desenmascarándolas; no se indigna ¡es así! 14. La locura es solo un instrumento para conseguir concretar esa simulación. En realidad Enrico es un misántropo. El tema fundamental de Saverio, es el común en la obra dramática de Arlt. Susana -que realmente está loca- quiere vivir un sueño y ni eso puede concretar.
Por otra parte, el mundo existencial de Enrico es rico y variado, es suficiente y razonante al mismo tiempo "tanto una persona viva como una personificación articulada, tanto el mecanismo de la acción como el origen de las ideas" 15. En su accionar concreta los tópicos fundamentales de la obra de Pirandello, el conflicto vida y forma, lo evasivo de la identidad, la rebelión del hombre contra el tiempo, la máscara que constantemente usurpa el rostro 16. El mundo existencial de Susana, por su parte es limitado: sólo sufre, lo mismo que Saverio, las consecuencias de un sueño no realizado, maneja la acción, pero no es el origen de su ideología.
En cuanto a sus relaciones con el contexto social se advierten divergencias, mientras que Enrico IV trabaja con un endogrupo dividido, en Saverio..., se advierte claramente la presencia de un endogrupo -los de la estancia, los aristócratas- y un exogrupo, representado por Saverio y la gente de la pensión.
En suma, si bien semánticamente, las dos piezas pertenecen a la denominada corriente de la introspección, al psicologismo que metamorfosea la imagen del hombre en el mundo a partir del expresionismo 17. Enrico IV, como supuesto paratexto no agrega sentido a Saverio...en su intencionalidad, ni en su interioridad literaria como obra dramática. En este sentido no opera como por ejemplo, la novela de caballería con relación al Quijote, o las Copias, de Manrique con relación a la "Glosa", de Antonio Machado.
En el plano composicional hay algunas coincidencias superficiales: se trata en los dos casos de un drama en tres actos y como bien dice Erminio Neglia "...el centro de la acción dramática se basa en una cura terapéutica. Se trata de curar (seriamente en Enrico IV, en burla, en Saverio el cruel) al demente procurándole una fuerte impresión" 18. Hay además semejanzas que las enlazan como integrantes de un mismo sistema teatral 19: un sistema de personajes que incluye a los farsantes en la periferia de la acción y a los sufrientes en su centro dramático; transgresiones constantes al concepto de tesis realista, al artificio del encuentro personal, principio constructivo del realismo psicológico, al melodrama. Esta transgresión se concreta a través la limitación de la acción y al desdoblamiento en los personajes 20.
Enrico IV, funciona en Saverio...como modelo productor de convenciones en otros textos, por ejemplo en los parlamentos del personaje loco. Hay algunas coincidencias entre los discursos extensos de Enrico en el acto I y los de Susana también en el acto I, de la pieza de Arlt.
En la fábula -siempre dentro de lo composicional- tampoco hay coincidencias. A lo sumo, Enrico IV puede funcionar superficialmente como fuente, pero no como hipertexto, ya que ninguna porción de su fábula aparece en Saverio...como presencia discursiva, cristalizada en determinado discurso, citada o transformada.
A manera de conclusión del trabajo, digamos lo siguiente: a pesar de las coincidencias a nivel composicional, consideramos que estas no alcanzan para afirmar la intertextualidad de Enrico IV en Saverio el cruel: no se transparenta un texto en otro. En la segunda no se da en ningún momento esa voluntad de manifestar la resonancia de otros textos en el propio texto, con una funcionalidad literaria, que es el componente fundamental para la noción de intertexto.
En realidad -como ya se comenzó a expresar- Enrico IV, funciona como modelo de Saverio: como texto que produce otros textos. Para decirlo más claramente: todas las obras de un mismo sistema teatral tienen un parecido de familia en los niveles que hemos mencionado, pero no en todas funciona el modelo como intertexto.
Saverio el cruel, reitera ciertos procedimientos típicos del grotesco pirandelliano, sin apartarse de ellos, sin filtrarlos por un exotexto individualizador. Arlt escribe dentro de las reglas del sistema teatral creado por Pirandello, pero Enrico no funciona en su obra como un texto dialógico. No pretende refuncionalizar la textutalidad pirandelliana, otorgarle otra función estética, sino que trabaja por complementariedad.
Como ya lo hizo en Trescientos millones (1932) y como lo hará luego hasta su muerte, Arlt sigue ahondando una veta semántica que descubriera Pirandello, a partir de los ejes: cordura-locura, individuo-sociedad, rostro-máscara. Es una instancia más en el sistema teatral pirandelliano, en el cual el autor argentino tiene una capacidad privilegiada para registrar variantes.
Nuestro autor trabaja con fórmulas combinatorias a partir de las sugerencias que le propone el relativismo pirandelliano.
En síntesis, creemos que un ejemplo que ya insertamos en el trabajo puede aclarar nuestro concepto. Es el caso del eje cordura-locura y sus variantes de Pirandello a Arlt. En Ennrico no hay locura, sino la mencionada simulación de la locura como máscara social voluntaria, en cambio en Susana hay locura, y lo que es más interesante, en Saverio no hay locura ni simulación, sino el opaco soñar despierto del que hablan Gramsci y Freud.
Pirandello
Citas:
1- Cfr. con Frank Dauster, Historia del teatro hispanoamericano. (México: de Andrea, 1966)p.51; Raúl H. Castagnino, El Teatro de Roberto Arlt (Buenos Aires:Nova,1970) especialmente pp 53-63 y 120-121; Mirta Arlt, "Presentación y ubicación de Roberto Arlt dramaturgo", en Teatro Completo (Buenos Aires:Schapire,1968) volI,pp7-23; Walter Rela, "Argumentos renovadores de Roberto Arlt en el teatro argentino moderno", Latin American Theatre Review, 13/2 (Spring 1980) 65-71; Raúl Larra. Roberto Arlt el torturado (Buenos Aires:Quetzal,1962) p.76; Angela Blanco Amores de Pagella, Nuevos temas en el teatro argentino (Buenos Aires,Huemul,1965) especialmente p.123; Erminio Giuseppe Neglia, Pirandello y la dramática rioplatense (Firenze:Valmartina Editore)pp.112-118) 42; Luis Ordaz, "Las máscaras dramáticas de Roberto Arlt", Revista de Estudios de Teatro, VI,Nº15 (1987) 3-14, James L.Troiano, "Pirandellism in the Theatre of Roberto Arlt, Latin American Theatre Review, 8/1 (fall 1974) 37-44.
2- Patrice Pavis, Diccionario del Teatro (Barcelona, Paidós, 1983)p.230.
3- En su Poética (Buenos Aires:Losada,1975),p.109.
4- Bajtin trató el tema en profundidad en "La palabra en Dostoievski", en Problemas de la poética de Dostoievski", en 1924. La edición en castellano es de (México:Fondo de Cultura Económica, 1986)pp.253-375. Luego Roland Barthes en Le Plaisir du texte (Paris,Seuil,1973)pp.58-59, lo definió como un mecanismo de remisión circular, promovido por la libre asociación, dentro del texto infinito. Por su parte Julia Kristeva, en Semiotike:Recherches por une sémanalyse (Paris;Seuil,1969)p.146, ha afirmado que "Tout texte se construit comme mosaique de citations, tout texte es absorption et transformation d'un autre texte. A la place de la notion d'intersujectivité s'installe cette d'intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double". Para el presente trabajo seguiremos algunos de los conceptos de estos teóricos y especialmente los de Gustavo Pérez Firmat, "Apuntes para un modelo de la intertextualidad en Literatura", Romanic Review, LXIX,Nº 1-2 (January-March 1978) 1-4, quien elaboró un modelo de intertextualidad.
5- Coinciden en señalar esta característica de Enrico IV, autores tan diversos como Raymond Williams, Drama from Ibsen to Eliot) (London:Cahtto y Windus,1952)pp.185.195; Robert Brustein, De Ibsen a Genet:La rebelión en el teatro (Buenos Aires,Troquel,1970)pp.329-232 ó Eric Bentley, "Il tragico imperatore", Tulane Drama Review,X,Nº3 (Spring 1966) 67/ss.
6- Gustavo Pérez Firmat (op.cit) 1. Firmat da el ejemplo de "Glosa" de Machado: "Nuestras vidas son los ríos/que van a dar a la mar/que es el morir¡Gran cantar!" El intertexto de Manrique incluye desde el comienzo de la estrofa a "...el morir" y el exotexto, "¡Gran cantar!"
7- Ibidem 2. Aclara Pérez Firmat que "Glosa", "...pone en juego no sólo el fragmento que cita, sino Las coplas in toto, más toda la ideología que las sostiene (...)" El intertexto aparece como significante al cual el exotexto le confiere un nuevo significado.
8- Ibidem,9.
9- Ibidem, 4.
10- R.Brustein, De Ibsen a Genet: La rebelión en el teatro (op.cit) 325
11- Según Juan Villegas, en Interpretación y análisis del texto dramático, (Otawa:Girol Books,1982)pp.25/ss.
12- En su Diccionario del Teatro (op.cit)pp.5/ss.
13- Op.cit,p.116.
14- En sus ensayos (Madrid:Guadarrama,1968)pp.190-191
15- R.Brustein,De Ibsen a Genet. La rebelión en el Taetro (op.cit)pp.322.
16- Cfr.Raymond Williams, Drama from Ibsen to Eliot (op.cit) pp.185-186.
17- Cfr.Siegfried Melchinger, El teatro en la actualidad (Buenos Aires: Galatea,1959)pp.141/ss.
18- En Pirandello y la dramática rioplatense (op.cit)p.116.
19- Al hablar de sistema literario, por extensión sistema teatral, se alude lo que comunmente se denomina tradición teatral, J.Tinianov en "Sobre la evolución literaria", incluido en Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Buenos Aires:Signos,1970), distingue el sistema conjunto de textos que en período determinado de tiempo puede producir nuevos textos, en constante movimiento, de tradición que según su punto de vista se distingue por su estatismo. Con relación a sistema literario y cambios en el mismo, podemos citar la siguiente bibliografía: Caludio Gillén, "On the Object of Literary Change", en Literature as System.Essais Toward the Theory of diterary History (Princeton,N.J.:Princeton University Press,1971)pp.375-419, Juan Villegas, Teoría de Historia literaria y poesía lírica (Ottawa:Girol Books, 1984), Fernando de Toro. "Reflexiones para la historia de la literatura y del teatro hispanoamericano", Gestos, I, Nº1 (1986)pp.101-119; Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura y Sociedad (Buenos Aires:Hachette,1983)pp.15-32.
20- Maurice Gravier, en "Los héroes del drama expresionista", en El teatro moderno (Buenos Aires:Eudeba,1967)pp.116-130, señala estos procedimientos como propios del drama de la vanguardia histórica.
Buenos Aires, abril 1989.
1- Cfr. con Frank Dauster, Historia del teatro hispanoamericano. (México: de Andrea, 1966)p.51; Raúl H. Castagnino, El Teatro de Roberto Arlt (Buenos Aires:Nova,1970) especialmente pp 53-63 y 120-121; Mirta Arlt, "Presentación y ubicación de Roberto Arlt dramaturgo", en Teatro Completo (Buenos Aires:Schapire,1968) volI,pp7-23; Walter Rela, "Argumentos renovadores de Roberto Arlt en el teatro argentino moderno", Latin American Theatre Review, 13/2 (Spring 1980) 65-71; Raúl Larra. Roberto Arlt el torturado (Buenos Aires:Quetzal,1962) p.76; Angela Blanco Amores de Pagella, Nuevos temas en el teatro argentino (Buenos Aires,Huemul,1965) especialmente p.123; Erminio Giuseppe Neglia, Pirandello y la dramática rioplatense (Firenze:Valmartina Editore)pp.112-118) 42; Luis Ordaz, "Las máscaras dramáticas de Roberto Arlt", Revista de Estudios de Teatro, VI,Nº15 (1987) 3-14, James L.Troiano, "Pirandellism in the Theatre of Roberto Arlt, Latin American Theatre Review, 8/1 (fall 1974) 37-44.
2- Patrice Pavis, Diccionario del Teatro (Barcelona, Paidós, 1983)p.230.
3- En su Poética (Buenos Aires:Losada,1975),p.109.
4- Bajtin trató el tema en profundidad en "La palabra en Dostoievski", en Problemas de la poética de Dostoievski", en 1924. La edición en castellano es de (México:Fondo de Cultura Económica, 1986)pp.253-375. Luego Roland Barthes en Le Plaisir du texte (Paris,Seuil,1973)pp.58-59, lo definió como un mecanismo de remisión circular, promovido por la libre asociación, dentro del texto infinito. Por su parte Julia Kristeva, en Semiotike:Recherches por une sémanalyse (Paris;Seuil,1969)p.146, ha afirmado que "Tout texte se construit comme mosaique de citations, tout texte es absorption et transformation d'un autre texte. A la place de la notion d'intersujectivité s'installe cette d'intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double". Para el presente trabajo seguiremos algunos de los conceptos de estos teóricos y especialmente los de Gustavo Pérez Firmat, "Apuntes para un modelo de la intertextualidad en Literatura", Romanic Review, LXIX,Nº 1-2 (January-March 1978) 1-4, quien elaboró un modelo de intertextualidad.
5- Coinciden en señalar esta característica de Enrico IV, autores tan diversos como Raymond Williams, Drama from Ibsen to Eliot) (London:Cahtto y Windus,1952)pp.185.195; Robert Brustein, De Ibsen a Genet:La rebelión en el teatro (Buenos Aires,Troquel,1970)pp.329-232 ó Eric Bentley, "Il tragico imperatore", Tulane Drama Review,X,Nº3 (Spring 1966) 67/ss.
6- Gustavo Pérez Firmat (op.cit) 1. Firmat da el ejemplo de "Glosa" de Machado: "Nuestras vidas son los ríos/que van a dar a la mar/que es el morir¡Gran cantar!" El intertexto de Manrique incluye desde el comienzo de la estrofa a "...el morir" y el exotexto, "¡Gran cantar!"
7- Ibidem 2. Aclara Pérez Firmat que "Glosa", "...pone en juego no sólo el fragmento que cita, sino Las coplas in toto, más toda la ideología que las sostiene (...)" El intertexto aparece como significante al cual el exotexto le confiere un nuevo significado.
8- Ibidem,9.
9- Ibidem, 4.
10- R.Brustein, De Ibsen a Genet: La rebelión en el teatro (op.cit) 325
11- Según Juan Villegas, en Interpretación y análisis del texto dramático, (Otawa:Girol Books,1982)pp.25/ss.
12- En su Diccionario del Teatro (op.cit)pp.5/ss.
13- Op.cit,p.116.
14- En sus ensayos (Madrid:Guadarrama,1968)pp.190-191
15- R.Brustein,De Ibsen a Genet. La rebelión en el Taetro (op.cit)pp.322.
16- Cfr.Raymond Williams, Drama from Ibsen to Eliot (op.cit) pp.185-186.
17- Cfr.Siegfried Melchinger, El teatro en la actualidad (Buenos Aires: Galatea,1959)pp.141/ss.
18- En Pirandello y la dramática rioplatense (op.cit)p.116.
19- Al hablar de sistema literario, por extensión sistema teatral, se alude lo que comunmente se denomina tradición teatral, J.Tinianov en "Sobre la evolución literaria", incluido en Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Buenos Aires:Signos,1970), distingue el sistema conjunto de textos que en período determinado de tiempo puede producir nuevos textos, en constante movimiento, de tradición que según su punto de vista se distingue por su estatismo. Con relación a sistema literario y cambios en el mismo, podemos citar la siguiente bibliografía: Caludio Gillén, "On the Object of Literary Change", en Literature as System.Essais Toward the Theory of diterary History (Princeton,N.J.:Princeton University Press,1971)pp.375-419, Juan Villegas, Teoría de Historia literaria y poesía lírica (Ottawa:Girol Books, 1984), Fernando de Toro. "Reflexiones para la historia de la literatura y del teatro hispanoamericano", Gestos, I, Nº1 (1986)pp.101-119; Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura y Sociedad (Buenos Aires:Hachette,1983)pp.15-32.
20- Maurice Gravier, en "Los héroes del drama expresionista", en El teatro moderno (Buenos Aires:Eudeba,1967)pp.116-130, señala estos procedimientos como propios del drama de la vanguardia histórica.
Buenos Aires, abril 1989.
Arlt.
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