Monday, December 05, 2022

Lee Ming-cho triunfa en cada reto escenográfico

 

Lee Ming-cho triunfa en cada reto escenográfico

Fecha de publicación: 06/05/1997 | 
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Lee Ming-cho, considerado el decano de los escenógrafos estadounidenses, recientemente fue el centro de una exhibición retrospectiva en Taipei.

A lo largo de su ilustre carrera, Lee ha atraído innumerables admiradores en todo el mundo. Esto se hizo evidente en el instante en que arribó al Museo Nacional de Historia durante la inauguración de la muestra realizada a fines de marzo. En la entrada lo esperaba un gran número de académicos, arquitectos, estudiantes y miembros de los círculos de teatro.

"Me siento abrumado", dijo Lee acerca de la calurosa acogida al hablar durante la apertura de la exhibición.



La muestra titulada Una retrospectiva de las escenografías de Lee Ming-cho fue inicialmente organizada por la Biblioteca Pública de Artes Interpretativas de Nueva York y celebrada en esa ciudad de Estados Unidos en 1995. Robert Marx y Barbara Stratyner, director de la biblioteca neoyorquina y directora de la exhibición, respectivamente, vinieron a Taipei para ayudar a montar la exposición en el museo local.

Lin Hwai-min, coreógrafo y fundador del famoso Grupo de Danza Puerta a las Nubes, de Taiwan, fue otra importante fuerza motora de la exhibición. En 1983, Lee colaboró con Lin en El sueño de la recámara roja y en 1993 en Nueve canciones, que fueron montadas por el pionero de danza moderna de Taiwan.

La exhibición de cuatro semanas presentó 50 obras de Lee, incluyendo esbozos y maquetas seleccionados de entre sus cientos de diseños. En el transcurso de una carrera que ha abarcado varias décadas, Lee ha diseñado para una amplia gama de artes interpretativas, desde la ópera y obras de teatro, hasta danza moderna. Ha creado escenografías para todo tipo de escenarios, incluidos al aire libre, con embocaduras y giratorios.

Cada género presenta una necesidad de diseño especial y la creatividad de Lee se alimenta de este reto. "Siempre hay requisitos únicos. La ópera es música; la danza, movimiento en la música; y una obra de teatro, palabras", indicó.



Incluso dentro de cada género, en el teatro por ejemplo, las diversas formas presentan demandas especiales. Una tragedia griega, una obra teatral de Shakespeare y una obra teatral moderna tienen requisitos escenográficos totalmente diferentes. Así, ¿cómo maneja esta tarea el versátil Lee? "Lo primero que hago es decirme que no debo luchar contra la obra de teatro. No trato de convertir a Shakespeare en Tennessee Williams", dice.

Las personas que fueron el Museo Nacional de Historia para ver la exhibición pudieron apreciar cómo Lee solucionó los retos de la escenografía en todo, desde el teatro tradicional, hasta el formalismo abstracto del posmodernismo. Colectivamente, las diversas obras presentadas muestran la evolución del estilo del diseño de Lee en el transcurso de los años.

Nacido en Shanghai, China continental, en 1930, Lee disfrutó de una infancia feliz. Su madre, quien era muy aficionada a las artes, frecuentemente llevaba al muchacho a la ópera, a conciertos y hasta al ballet. Ella arregló para que un discípulo de Chi Pai-shi, maestro de la pintura china tradicional, le diera clases de pintura al joven Lee.

La familia se trasladó a Hong Kong en 1948, durante el caos de la guerra civil china. Mientras residió en la colonia inglesa, Lee recibió clases privadas de un tutor de inglés quien lo introdujo a las brillantes obras de Shakespeare.

Pero pronto la familia emigró a Estados Unidos. Allí, Lee se inscribió en el Colegio Occidental, de Los Angeles. Dado que su capacidad para el inglés no era perfecta, al principio su estadía en una sociedad foránea resultó ser una experiencia espantosa. "Recuerdo que durante una clase sobre historia de la civilización occidental no entendí ni una sola palabra en toda la sesión de 50 minutos", dijo Lee.





Por medio de arduo trabajo y determinación, venció la barrera del idioma y recibió una educación en artes liberales. Tras graduarse del Colegio Occidental, Lee realizó su posgrado en escenografía en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA, siglas en inglés).

Edward Kook, experto en iluminación de teatros, quedó muy impresionado con el trabajo de Lee mientras éste estudiaba en UCLA. Por recomendación de Kook, Lee fue a Nueva York en 1954 para empezar un aprendizaje de cuatro años bajo Jo Mielziner, famoso por sus diseños para el Zoo de cristalPacífico del Sur y El rey y yo.

"Fui muy afortunado de ser aprendiz y asistente de Jo. Además de ser mi mentor, también fue como un padre para mí", recordó Lee.

Boris Aronson es otro famoso escenógrafo que tuvo una gran influencia en el desarrollo artístico de Lee. Siendo judío ruso, las obras famosas de Aronson son Violinista en el tejado y Obertura del Pacífico. Lee considera que esta última producción es la mejor escenografía creada hasta ahora.

"El es un verdadero artista teatral; alguien con una manera muy especial de ver el mundo en que trabajó", dijo Lee sobre Aronson. "Era un escultor y un pintor abstracto, y sus obras poseen una fuerza tremenda".




El método escultórico de Aronson en lo pertinente a la escenografía claramente influyó en la escenografía que Lee creó para una producción de Electra, de Sofocles, que ganó el premio inaugural Joseph Maharam Award en 1965.

Esta producción triunfadora marcó una ruptura del diseño escenográfico tradicional, que por lo general involucraba telones bidimensionales pintados, al estilo de Mielziner. Para Electra, Lee dio un paso más adelante al crear una escenografía escultural tridimensional.


En 1962, Lee fue invitado por Joe Papp para colaborar en el diseño de la escenografía del Festival de Shakespeare en Nueva York en el Teatro Delacorte, un teatro al aire libre. Durante sus once años de trabajo en Delacorte, Lee diseñó escenografías para veintidós producciones shakesperianas. Esta oportunidad puso a punto sus habilidades artísticas.

Los diseños creados por Lee para el Teatro Delacorte se basaron considerablemente en los elementos del Globo, de Londres, para el cual Shakespeare escribió tantas obras.

"En la actualidad, para Shakespeare tratamos de diseñar un mundo completo para toda la obra. La escenografía no es una ilustración para una escena específica. Dejamos que los actores y los objetos de utilería revelen los particulares al público", explicó Lee.



Los dramas griegos antiguos presentan los mismos retos a los diseñadores contemporáneos, ya que en su forma verdadera son más bien para "teatro de presentación que de representación", indicó.

Una obra de Tennessee Williams requiere otro tipo de diseño debido a que el dramaturgo del siglo XX escribió para un teatro de proscenio, que tiene un escenario entre el telón y el foso de la orquesta.

Williams personalmente elogió a Lee por el diseño de la escenografía que creó para una producción del gran clásico del dramaturgo estadounidense: Zoo de cristal. Los elementos estructurales del escenario mismo crearon una atmósfera que reflejó las tensas relaciones entre los personajes.

Pero debido a que Lee es de ascendencia china, ¿qué opina sobre el tema de la escenografía para la ópera de Pekín? En su forma más auténtica, este arte interpretativo de varios siglos de antigüedad tiene una escenografía compuesta solamente de una mesa y dos sillas. Por lo tanto, para respetar la tradición, Lee cree en adherirse a este método de minimizar.

"Lo peor que podría hacer uno es ilustrar una historia de la ópera de Pekín con un paisaje pintado. Ello distraería a la audiencia de la historia narrada por los actores", indicó.

De hecho, a pesar de su amplia experiencia en diseño teatral en el Occidente, Lee realmente no se ha alejado mucho del escueto método de la ópera de Pekín. Su filosofía general como diseñador es que los elementos del escenario deben tener un "impacto real, simple y fuerte", que no le reste atención a los actores.


Como ejemplo de su inclinación de adherirse a lo esencial y evitar lo excesivo, Lee se refirió a una escenografía que diseñó para una producción de la adaptación realizada por Williams de La gaviota, de Chekov. En una escena al final de la obra, Lee usó una enorme fotografía de un lago como telón de fondo. Los personajes entraron a la plataforma pasando por medio de una apertura hecha en la gigantesca foto.

La belleza de esta técnica fue que convirtió la fotografía en parte del espacio del escenario y no sirvió meramente como decoración.

Traducción de María Francisca González de The Free China Journal

Wednesday, February 23, 2022

EL TEATRO EN PIURA

EL TEATRO EN PIURA

Por Armando Arteaga

 


No tengo la menor duda que “lo ritual” que mueve toda esa cultura de “lo chamanico”,   que aún conmueve en Piura, viene del aspecto teatral de los pueblos tallanes y andinos de nuestra región, son efímeros los testimonios de los cronistas sobre sus templos al sol, los sacerdotes vestían de blanco, marchaban en estruendas procesiones de “muchos atabales y bocinas de caracoles grandes…trompetas de mala gracia” decía -en sus crónicas- Joan Cabezas.

Los tallanes, tuvieron gran veneración a los muertos, respeto a las sepulturas y sus cementerios, donde “lo teatral” daba rienda suelta al espectáculo de la creencia  religiosa de que la vida continuaba en otro mundo, los muertos se llevaban las cosas más preciadas y ricas del mundo terrenal. Los sacerdotes encargados de las ceremonias fúnebres, que eran “puestas en escena” para impactar sobre las conciencias de los vivos,  espacian chicha sobre las sepulturas, estaban motivados en el convencimiento: “muere el cuerpo, que no muere el ánima”.

Hay mucho que hurgar del “teatro cortesano” en la Colonia en el libro de Lohmann Villena “El arte dramático en Lima durante el Virreynato”.  En tiempos de Colonia, las “ideas” del teatro en Perú, de manera convencional empezaron a desarrollarse desde su incontenible ingreso por Paita, con personajes estrambóticos y románticos. Credulidad: habent su afata libelli.

Todo entraba, de viaje,  por el bendito puerto de Paita, que era la codicia de los piratas, el suceso arrebatado de las historias más fantásticas: la Monja Alférez, una mujer que se vestía de hombre, no dejaba de ser una alucinada y estrambótica historia; La Perricholi, deslumbró la imaginación colonial y limeña,  con esta historia de amor real entre una plebeya y el virrey;  Flora Tristán, traspaso océanos y sueños para poder hacer su guion de “peregrinaciones de una paria”;  y más tarde, ya en la Independencia y al empezar la Republica:  las hazañas y penurias de Manuela Sáez, la amada inmóvil de Bolívar;   son “mitos” que alimentaron la imaginación popular.  Tiempos inciertos,  de Calixto y Melibea, tan celestinos, como los shakesperianos,  de Romeo y Julieta, que despertaron intrigas.  Sabiendo que,  también,  “en Piura,  se agunta el hambre, pero nunca el chisme”.

Manuel Moncloa y Covarrubias, es un destacado hombre de teatro,  olvidado historiador, que ha escritos los mejores momentos el teatro peruano.  Nos describe a Salaverry como el más fecundo autor de teatro nacional, que escribió más de veinte obras dramáticas, vio la representación del drama  “Atahualpa” donde se incorpora el aporte musical del arpa y el violín. Entre los estrenos con grandes aplausos nombra: “Arturo”, “Abel o el pescador americano”, “Los ladrones de alto rango”, “El bello ideal”, “Amor y oro”, “El pueblo y el tirano”, ”Sueños del corazón”, “La espada de San Martin”, “El hombre del siglo XX”, “Un desconocido”, “El virrey y su favorita”, “Gigantes y pigmeas”, “La escuela de mujeres”, “El bombardeo de Pisagua”, etc. Refiere una anécdota de Salaverry: “Cuéntase que la noche de estreno de unos de sus dramas, Salaverry que era nervioso y vehemente, al ver que en una escena capital fallaba el tiro que debía hacer uno de sus personajes, disparó su revolver desde la reja en que presenciaba la función. El público quedó atónito breves momentos, pero el efecto dramático no se perdió”.

 

Manuel Asencio Segura, vivió varios años en Paita donde fue funcionario público, hizo periodismo y escribió su famoso texto “La pelimuertada”, se sabe muy poco acerca de si tuvo tiempo para el teatro en esa estancia de su vida. La “teatral” visita de Valdelomar a Piura volvió a redondear la cultura como espectáculo en una ciudad que vivía del furor de dos barrios: la gallinacera y la mangacheria. Piura fue una ciudad huraña para el teatro, estremecida solo en los años 50 del siglo pasado con el estreno de la obra teatral “La huida del Inca” en el teatro Variedades, cuando Mario Vargas Llosa era todavía un escolar,  y más tarde, la otra obra teatral con estreno mundial,  “La Chunga”,  que nuestro Nobel,  consagro enteramente con tema piurano.

 

Hubieron varios teatros construidos en Paita y en Piura.  En Paita, el teatro tenía 18 palcos, 150 lunetas y 300 asientos de cazuela, se alumbraba con gasolina, y su propietario era don Gil Antonio Guerra. En Piura, el teatro más antiguo que se recuerda, estrenado por la compañía de zarzuela Dalmau, en 1890,  estaba situado en la calle Cuzco,  tenía 22 palcos altos, 8 bajos, 250 asientos de platea y 300 de cazuelas.  Se alumbraba con lámparas de petróleo y tenía un toldo en el techo. El de la calle Arequipa Se llamaba teatro Grau, su propietario era don Agustín Ordinola.  Hasta 1889, las compañías de actores  que visitaban la ciudad de Piura trabajaban en un corral de la calle Arequipa, llamado teatro de La Unión, cerca del cual se construyó otro teatro a iniciativa del coronel Muñiz, bajo los auspicios del Centro Piurano, al que llamaron Teatro Salaverry, en memoria del dramaturgo piurano.  Hoy,  solo tenemos dos teatros, en una inmensa ciudad,  que agonizan,  y que se hace urgente su reconstrucción por lo deteriorados que están:   el Teatro Manuel Vegas Castillo y el Teatro Municipal.