Saturday, November 29, 2008

BUENOS AIRES UNDERGROUND/ RODRIGO ALONSO

Buenos Aires underground
Rodrigo Alonso





Buenos Aires underground
Rodrigo Alonso
Introducción




El cine underground1 tiene, en nuestro país, un momento de relativo apogeo entre 1965 y 1978, cuando un grupo de realizadores disconformes con las limitaciones de la industria cinematográfica decide seguir el ejemplo de las corrientes alternativas internacionales y generar una producción al margen de lo institucionalizado.En formatos de fácil acceso para los artistas pero de difícil distribución, surge un cine de características muy personales, desatento a otras corrientes alternativas del momento (como el cine político) pero no menos ideologizado en su rechazo a las imposiciones formales del MRI2 y el sistema de distribución de la industria.Un cine que privilegia temas y estados anímicos por sobre lo anecdótico, que evade la censura operante desde lo comercial y lo político, que encuentra un camino con menos intermediarios hacia su público. Un cine sin espacios determinados ni determinantes, sin crítica, oculto, casi clandestino.El underground argentino como "under"Incluso a nivel internacional, el cine underground presenta muchas dificultades para su definición3. No hay lineamientos estéticos que lo caractericen unívocamente, ni siquiera una homogeneidad de criterios en sus realizadores. Más bien, los rasgos que permiten delinearlo son de tipo sociológico antes que estético: un sistema de distribución restringido, un acceso a la producción limitado o marginal.Lo cierto es que el under, aún cuando toma su nombre de la corriente norteamericana, no es un fenómeno exclusivo de los Estados Unidos. Existe en casi toda sociedad con un sistema de producción cinematográfica altamente industrializado. No obstante, la Argentina es prácticamente el único país latinoamericano que cuenta con una sólida producción en este sentido.Dos factores son los que, en nuestro país, confluyen para que ello ocurra. Por un lado, las preceptivas de una industria con pautas de producción muy determinadas, organizada en torno a un cine de neto corte narrativo ficcional; un cine heredero de una codificación lingüística sustentada en la planificación clásica elaborada principalmente por el sistema de estudios de Hollywood de los años '30 y '40, y vigilado políticamente desde un Ente de Calificación Cinematográfica que controla el producto desde el proyecto al resultado final.Por otra parte, el espíritu de una generación en rebelión generalizada, ansiosa de una narrativa diferente, con espacio para cuestiones pendientes de un replanteo sin dilaciones: la libertad sexual, las relaciones familiares, la insersión social de los jóvenes, los proyectos de sociedad. En efecto, es la época de la liberación sexual animada por las teorías de Wilheim Reich o de la "muerte de la familia" fundada en los postulados de la antipsiquiatría, pero también es una época de profunda inestabilidad política y social, de permanente persecusión ideológica, de una imagen "oficial" de la juventud signada por las marcas de la subversión y lo perverso.En esta coyuntura cobran sentido los hechos que determinan la aparición de nuestros realizadores under. En 1962, el realizador norteamericano y teórico del New American Cinema, Jonas Mekas, presenta en el Festival de Mar del Plata su film "Guns on the Trees". Tres años más tarde, otros de sus films se exhiben junto a algunos de Andy Warhol en el Instituto Di Tella.Estas exhibiciones son el puntapié inicial para un movimiento de realizadores independientes que encuentran la via hacia una producción alternativa: Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie Louise Alemann, Juan José Mugni, Juan Villoro, Horacio Valleregio, Silvestre Byrón. Un cine que toma como modelo a la producción under internacional, orientada principalmente hacia una metanarrativa fílmica, y que guarda escasos puntos de contacto con otras producciones de tipo experimental o under en nuestro país (el cine de Alberto Fischerman o el cine político, por ejemplo)4.La importancia de no llamarse Enrique CarrerasHacia finales de la década del '60 comienzan a aparecer las primeras producciones under argentinas. Los realizadores se reunen en la necesidad de generar espacios de exhibición al margen de la industria pero también, para ayudarse mutuamente en la disponibilidad de los recursos necesarios para la producción. Las primeras exhibiciones se realizan en espacios totalmente no convencionales -galpones o casas prestadas- y luego en el Instituto Goethe, que les ofrece un espacio de exhibición, el acceso a films extranjeros y la posibilidad de formarse en la técnica experimental a través de un taller que el realizador alemán Werner Nekes realiza en Ezeiza para nuestros realizadores.Esta producción al margen de la industria involucra dos aspectos fundamentales a la hora de analizar el fenómeno under en Buenos Aires.En primer término, la evasión del dispositivo industrial elimina las determinaciones sobre los films. No hay pautas de duración, tipo de imagen, calidad, formatos. Las producciones son breves, realizadas en Super 8 (excepcionalmente en 16 mm) con cámaras pequeñas y película reversible, lo que abarata enormemente los costos de producción. Alternan de manera indistinta película en color y monocroma, silencio y sonido. No hay interés en ocultar el dispositivo fílmico sino todo lo contrario: en todo momento se pretende que el espectador sea conciente de ver un film.Tampoco hay determinaciones temáticas: en general no se busca contar historias sino más bien estados de ánimo, emociones, preocupaciones existenciales o estéticas. Cierto corte psicologista marcado atraviesa los films, que no realizan ningún tipo de concesiones a la moral burguesa media que la institución cinematográfica tanto cuida y protege. No es infrecuente el desnudo frontal, las fantasías parricidas o matricidas, cierta atracción por lo prohibido.En segundo lugar, la forma particular en que se exhiben los films coloca al espectador en contacto directo con el realizador. En efecto, la película reversible no permite la realización de copias. El hecho de tener que proyectar siempre el original unido a la necesidad de los realizadores de generar sus propios espacios de exhibición puso a éstos en relación directa con el espectador de sus films y sus reacciones. No eran raras las discusiones o exaltaciones más o menos violentas de los asistentes; como señala Silvestre Byrón "sabíamos como comenzaría la exhibición, pero nunca cómo iba a terminar"5.Under argentino y teoría fílmicaEn tanto alternativa al modelo institucional, el cine underground constituye, para Edward Small, un claro ejemplo de "teoría directa"6, entendiendo por tal a la capacidad que tienen determinados films de producir una reflexión sobre la situación cinematográfica o sobre las pautas que rigen su funcionamiento discursivo; en el caso del under, dicha capacidad metacinematográfica se fundaría en el concepto saussureano de valor.El cine under argentino encuadra perfectamente en tal caracterización: en su desobediencia formal y narrativa al MRI pone al descubierto la rigidez del sistema cinematográfico industrial, cumplimentando dos características que Renan7 señala como las bases de la reflexividad propia del cine underground: por un lado, una "opacidad" estructural que hace que el film sea siempre visto como tal y que no aspira en ningún momento a disimular el dispositivo cinematográfico en torno a él (según el propio Renan, esto lo acerca a la tendencia del arte moderno de incorporar el proceso de producción dentro de la obra); por otra parte, la ausencia en los realizadores de una voluntad por crear una realidad ficcional para registrar, y a cambio, la preferencia por manipular la realidad mediante la cámara y el montaje.Múltiples son las formas en que estos lineamientos se articulan con la producción cinematográfica tradicional y variadas las maneras particulares de hacerlo de cada obra, dada la heterogeneidad de la producción under. Y aunque a primera vista pareciera posible distinguir entre una corriente que partiría de las indagaciones sobre el propio medio (la obra de Claudio Caldini, por ejemplo) y otra más inclinada hacia lo temático (como la obra de Silvestre Byrón), este tipo de caracterizaciones resulta insuficiente: las obras de Narcisa Hirsch o de Horacio Valleregio, por ejemplo, son claramente un puente entre ambas tendencias.Un análisis aparte merece la relación de esta producción con la crítica cinematográfica. Pues, a diferencia de la corriente under norteamericana, las realizaciones argentinas no tuvieron ningún tipo de eco en la crítica local: el hecho de que en nuestro país no dispongamos de una palabra alternativa para "underground" es una clara evidencia de esto.No obstante, tampoco debe caerse en el error de considerarlo un discurso fílmico aislado: la colaboración de Narcisa Hirsch con Raimundo Gleyzer, la continuación de la obra de Claudio Caldini dentro del video arte o la producción teórica de Silvestre Byrón, por ejemplo, testimonian una interacción de los realizadores con ámbitos que en muchos casos excedieron lo cinematográfico y que es necesario tomar en consideración a la hora del análisis.Continuidad de lo opcionalSi bien caracterizado por una distribución marginal en el momento de su producción, el cine underground norteamericano goza hoy de una distribución preferencial en museos y otros espacios artísticos, incrementada por su reciente comercialización en video. Los análisis sobre sus obras se han multiplicado notoriamente en los últimos años y sus realizadores cuentan hoy con un espacio real en las historias del cine más actualizadas. Su caracter marginal se desdibuja con los años.Y si bien algunos de esos hechos comienzan a cobrar cuerpo hoy en nuestro país (con la reciente creación de un área de preservación de cine experimental en el Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo), es todavía evidente que esta producción alternativa de los '60 y '70 continúa siendo lo que alguna vez se propuso: auténtico cine underground.Notas1. La corriente de realizadores underground a la que me referiré en este artículo se formó y tuvo su actuación más notoria en la ciudad de Buenos Aires. A pesar de existir alguna producción underground en el interior del país, no es posible caracterizar un movimiento de realizadores en las provincias como el que se verificó en Buenos Aires. Por esto, cuando hago referencia al movimiento de realizadores underground en nuestro país me refiero concretamente al producido en Buenos Aires.2. El concepto de MRI (Modelo de Representación Institucional) pertenece a Nöel Burch y está desarrollado en su libro El Tragaluz del Infinito, Cátedra, Madrid, 1987.3. Para una caracterización del cine underground norteamericano se puede consultar Tyler, Parker: Cine Underground, Planeta, Barcelona, 1973.4. Sobre la relación de la producción under local con la extranjera y otras formas de cine opcional en nuestro país consúltese la entrevista a Narcisa Hirsch: "Almuerzo en la Hierba" en la revista Film, N( 13, Abril/ Mayo 1995.5. Tomado de la presentación del Ciclo de Cine y Video Opcional Argentino organizado por Imagen (Centro de Teoría de la Imagen) en el Centro Cultural Ricardo Rojas, 6/6/96.6. Small, Edward: Direct Theory: Experimental Film/Video as Major Genre, Southern Illinois University Press, Illinois, 1994.7. Renan, Sheldon: An Introduction to the American Underground Film, Dutton, New York, 1967.

Wednesday, October 22, 2008

Lectura interpretativa de obras de Teatro Peruano/ Centro Cultural de San Marcos


Lectura interpretativa de obras de Teatro Peruano

Con el objetivo de vincular a público e intérpretes con las expresiones poco conocidas o escasamente difundidas del teatro peruano, el Teatro Universitario de San Marcos ha organizado un Ciclo de Lectura de Obras de Teatro Peruano como un espacio de intercambio en el que narradores, promotores culturales, actores y comunidad en general compartan experiencias estético-culturales, a partir de la comunicación oral.

Lectura de Obras de Teatro Peruano, permitirá difundir el acervo dramático nacional y dar una mayor difusión al patrimonio documental de la Biblioteca y Archivo de Teatro Peruano, fruto de los esfuerzos y dedicación del doctor Guillermo Ugarte Chamorro.

Lectura de obras de Teatro Peruano” convocará a los más destacados directores y actores y actrices de nuestra escena para ofrecer una interpretación viva y amena de las obras. Está dirigida a los jóvenes y adolescentes, con el objeto de motivar en ellos la afición por la lectura, preocupación especial de nuestro sistema educativo.

Para el Centro Cultural de la Universidad de San Marcos este proyecto obedece a una estrategia efectiva y divertida para acercar al gran público a los más intensos testimonios literarios de la patria.

OLLANTAY

En esta primera jornada se ofrecerá la lectura de “Ollantay”, primer monumento de la literatura quechua colonial; para ello se ha escogido la versión de Sebastián Salazar Bondy y César Miro. La lectura está dirigida por la consagrada actriz Helena Huambos y entre los actores invitados a participar en Ollantay, se encuentran: Sandra Bernasconi, María Laura Veléz, Segundo Vara, Arturo Villacorta, Raúl Grández, Miguel Blásica.
Con cantos y bailes serán interpretados por integrantes del Coro y Folclore de la universidad.
La primera sesión se realizará el día jueves 23 de octubre, a las 6:30 p.m. en el auditorio del Centro Cultural de San Marcos, Av. Nícolas de Piérola 1222 – Centro histórico de Lima. Las presentaciones continuarán durante noviembre y diciembre y el próximo año durante todos los terceros jueves de cada mes.

Centro Cultural de San Marcos
Oficina: 619-7000 anexo 5207

Thursday, September 04, 2008

WORKCENTER OF GROTOWSKI

WORKCENTER OF GROTOWSKI
Dear friends,

We write to inform you of some recent publications:


- Heart of Practice. Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, by Thomas Richards, Routledge (2008).

The book charts the development of the Workcenter's performing arts research through a decade of conversations with Thomas Richards.
Interviewed by leading scholars, Richards gives a detailed view of the Workcenter's evolution, providing concrete illustration of the Workcenter's distinctive creative practices, rigorous discussion of over twenty years of world-renowned research, previously unpublished performance photos and privileged insight into what Jerzy Grotowski considered to be the culmination of his life's work.

The table of content is:

Non-Preface by Andre Gregory

1 The Edge-Point of Performance
Interviewer: Lisa Wolford

2 As an Unbroken Stream
Interviewer: Tatiana Motta Lima

3 In the Territory of Something Third
Interviewer: Kris Salata

Biographies
Bibliography
Filmography of the Workcenter Research

Heart of Practice is available at the publisher's website www.routledge.com
- Opere e sentieri III "Testimonianze e riflessioni sull'arte come veicolo". The book centers on specific topics connected with the Workcenter research and contains contributions from Paul Allain, Antonio Attisani, Peter Brook, Florinda Cambria, Marco De Marinis, Albert Dichy, Piergiorgio Giacché, Sandro Lombardi, Roger Repohl, Marcella Scopelliti, Ferdinando Taviani, Federico Tiezzi, Anatoli Vasil'ev, Carlo Sini.

The table of content is:

AL LETTORE

Introduzione, Albert Dichy, L'argomento più noioso del mondo
I

Peter Brook, Grotowski, L'arte come veicolo

Ferdinando Taviani Commento a Il Performer

Federico Tiezzi, Pas de viande dans un restaurant de poisson- Il grado zero della scrittura (1988)

Federico Tiezzi, Dieci anni dopo: only connect

Roger Repohl, Liturgia come veicolo (1994)

Sandro Lombardi, La pietra nera - L'attore guarda il maestro che lo guarda (1998)

Anatolij Vasil'ev, Cronaca del quattordici (1999)
II

Marco De Marinis, Il teatrologo, lo spettatore e le performing arts: la sfida di Grotowski e del Workcenter di Pontedera (2003)

Piergiorgio Giacché, La verticalitá e la sacralitá dell'atto (2003)

Paul Allain, Destarsi con One breath left (2003)

Marcella Scopelliti Un resoconto in due tempi (2006)

Antonio Attisani, L'arte del teatro nel secolo dopo Grotowski (2007)

Florinda Cambria Il teatro e la prassi (2007)

Carlo Sini, Poiema (2007)

Opere e Sentieri III is available in bookshops in Italy and at the publisher's website, www.bulzoni.it


- A special issue of TDR The Drama Review (summer 2008), entitled Re-Reading Grotowski, edited by Kris Salata and Lisa Wolford Wylam

The table of content is:

PROVOCATION

Fathers and sons
Harry J.Elam, Jr
TDR COMMENT

Grotowski and the Grotowskian
Richard Schechner
ARTICLES

Re-Reading Grotowski:Guest Editor's Introduction
Kris Salata and Lisa Wolford Wylam

Farewell Speech to the Pupils
Jerzy Grotowski
translated by Kris Salata

Reply to Stanislavsky
Jerzy Grotowski,
translated by Kris Salata

On the Genesis of Apocalypsis
Jerzy Grotowski
translated by Kris Salata

Returning to the Subject: The Heritage of Reduta in Grotowski's Laboratory Theatre Zbigniew Osinski
translated and edited by Kris Salata

Acta Gnosis
Antonio Attisani
translated by Elisa Poggelli

Towards the Non-(Re)presentational Actor: From Grotowski to Richards
Kris Salata

Living Tradition: Continuity of Research at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards
Lisa Wolford Wylam

Meeting at La Sapienza: or, On the Cultivation of Onions
Mario Biagini
translated by Lisa Wolford Wylam

PLEASE NOTE: We would like you to know that all addresses in our directory were obtained through public sources or from an email requesting the inclusion of said addresses. All information is scrictly confidential. If you do not wish to receive any more news please reply with the subject REMOVE to workcenter@pontederateatro.it
Thank you


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Cari amici,

vi scriviamo per informarvi di alcune pubblicazioni:





- Heart of Practice. Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, di Thomas Richards, pubblicato da Routledge (2008).

Il libro traccia lo sviluppo della ricerca drammatica del Workcenter attraverso una decade di conversazioni con Thomas Richards.
Intervistato da eminenti studiosi, Richards offre una visione dettagliata dell'evoluzione del Workcenter, fornendo una concreta illustrazione delle pratiche creative distintive del Workcenter, la rigorosa analisi di una ricerca ultraventennale di fama mondiale, foto di performance finora inedite, una privilegiata introspezione di ció che Jerzy Grotowski considerava il culmine del lavoro della sua vita.

Riportiamo di seguito l'indice:

Non-Preface by Andre Gregory

1 The Edge-Point of Performance
Interviewer: Lisa Wolford

2 As an Unbroken Stream
Interviewer: Tatiana Motta Lima

3 In the Territory of Something Third
Interviewer: Kris Salata

Biographies
Bibliography
Filmography of the Workcenter Research

"Heart of Practice" è disponibile in lingua inglese presso il sito della casa editrice Routledge www.routledge.com


- Opere e sentieri III - Testimonianze e riflessioni sull'arte come veicolo. Il libro tratta alcuni temi trasversali alla ricerca del Workcenter, e contiene contributi di Paul Allain, Antonio Attisani, Peter Brook, Florinda Cambria, Marco De Marinis, Albert Dichy, Piergiorgio Giacchè, Sandro Lombardi, Roger Repohl, Marcella Scopelliti, Ferdinando Taviani, Federico Tiezzi, Anatoli Vassiliev, Carlo Sini.

Riportiamo di seguito l'indice:

AL LETTORE

Introduzione, Albert Dichy, L'argomento più noioso del mondo
I

Peter Brook, Grotowski, L'arte come veicolo

Ferdinando Taviani Commento a Il Performer

Federico Tiezzi, Pas de viande dans un restaurant de poisson- Il grado zero della scrittura (1988)

Federico Tiezzi, Dieci anni dopo: only connect

Roger Repohl, Liturgia come veicolo (1994)

Sandro Lombardi, La pietra nera - L'attore guarda il maestro che lo guarda (1998)

Anatolij Vasil'ev, Cronaca del quattordici (1999)
II

Marco De Marinis, Il teatrologo, lo spettatore e le performing arts: la sfida di Grotowski e del Workcenter di Pontedera (2003)

Piergiorgio Giacché, La verticalitá e la sacralitá dell'atto (2003)

Paul Allain, Destarsi con One breath left (2003)

Marcella Scopelliti Un resoconto in due tempi (2006)

Antonio Attisani, L'arte del teatro nel secolo dopo Grotowski (2007)

Florinda Cambria Il teatro e la prassi (2007)

Carlo Sini, Poiema (2007)

Opere e Sentieri III è regolarmente reperibile in lingua italiana nelle librerie, e presso il sito internet della casa editrice, www.bulzoni.it


- Un numero speciale della rivista TDR The Drama Review, intitolato Re-Reading Grotowski, curato da Kris Salata e Lisa Wolford Wylam

Riportiamo di seguito l'indice:

PROVOCATION

Fathers and sons
Harry J.Elam, Jr
TDR COMMENT

Grotowski and the Grotowskian
Richard Schechner
ARTICLES

Re-Reading Grotowski:Guest Editor's Introduction
Kris Salata and Lisa Wolford Wylam

Farewell Speech to the Pupils
Jerzy Grotowski
translated by Kris Salata

Reply to Stanislavsky
Jerzy Grotowski,
translated by Kris Salata

On the Genesis of Apocalypsis
Jerzy Grotowski
translated by Kris Salata

Returning to the Subject: The Heritage of Reduta in Grotowski's Laboratory Theatre Zbigniew Osinski
translated and edited by Kris Salata

Acta Gnosis
Antonio Attisani
translated by Elisa Poggelli

Towards the Non-(Re)presentational Actor: From Grotowski to Richards
Kris Salata

Living Tradition: Continuity of Research at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards
Lisa Wolford Wylam

Meeting at La Sapienza: or, On the Cultivation of Onions
Mario Biagini
translated by Lisa Wolford Wylam

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Grazie

Wednesday, June 04, 2008

Cine Chino: La Nueva Generación CCCAFAE-SE

CINE CHINO:
LA NUEVA GENERACIÓN

Monday, June 02, 2008

WOODY ALLEN: GUIONISTA


PETROPERÚ Y CINE Y TELEVISIÓN DE SAN MARCOS
PRESENTAN LOS CINES FORO
Woody Allen: guionista
martes de junio a las 6 p.m.
a cargo de Josué Méndez

Nuevos directores asiáticos
miércoles de junio a las 4 p.m.
a cargo de Ichi Terukina

INGRESO LIBRE

PROGRAMACIÓN

Woody Allen: guionista




Hannah y sus hermanas (Estados Unidos, 1986)
Oscar y BAFTA al mejor guión original
martes 3

La Rosa Púrpura del Cairo (Estados Unidos, 1985)
Globo de oro y BAFTA al mejor guión original
martes 10

Broadway Danny Rose (Estados Unidos, 1984)
BAFTA al mejor guión original
martes 17

Annie Hall (Estados Unidos, 1977)
Oscar al mejor guión original
martes 24


Nuevos directores asiáticos

La casa de las dagas voladoras (China, 2004)
de Zhang Yimou
miércoles 4

El tigre y el dragón (Taiwan, 2000)
de Ang Lee
miércoles 11

Deseando amar (Hong Kong, 2000)
de Wong Kar Wai

miércoles 18

Flores de fuego (Japón, 1997)
de Takeshi Kitano
miércoles 25


Organiza: Cine Club Petroperú
Auspicia: Cine y Televisión de San Marcos
Lugar: Auditorio de Petroperú
(Canaval y Moreyra 150, San Isidro, Lima)

Para mayor información, visite el enlace
Cine Club Petroperú


Friday, May 23, 2008

DOS PELÌCULAS DEL HIP-HOP EN EL GOETHE-INSTITUT LIMA



Dos películas, que tienen en común el tema música hip-hop.

Actividades Culturales Auditorio del Goethe-Institut Lima
Jr. Nazca 722 - Jesús María 8 p.m.ingreso libre



Martes 27.05.2008
Status Yo
Dirección: Till Hastreiter


El tema generacional se desenvuelve como el hilo conductor de una película sobre la juventud, la música y el amor. Cine de la calle: siete historias rápidas en las calles de Berlín. En un día y una noche se intercalan, un padre furioso, un trabajo perdido, un rodaje desastroso con una estrella caprichosa, un hermano violento, una hermana enamorada, un novio desesperado, traficantes delirantes, la esperanza de ser por fin descubierto, el gran amor, las frases más idiotas, la fiesta más grande de la ciudad, los mejores bailarines de breakdance, graffitis ilegales y la pelea más genial de toda la historia del cine: B-Boys contra Skinheads. ¡Y por supuesto mucha, pero mucha música!DVD en alemán con subtítulos en castellano - 2004 - 110 Min.

Miércoles 28.05.2008





Return of the Tüdelband
Dirección: Jens Huckeriede

Documental sobre Ludwig y Leopold Wolf, que a principios del siglo XX figuraban entre los artistas de entretenimiento más populares de Hamburgo, hasta que comenzó la persecución de los judíos por los nazis. Un descendiente de ellos, un músico de estilo hip-hop en Estados Unidos, va en búsqueda de su historia y de sus propias raíces artísticas.DVD en alemán con subtítulos en castellano - 2003 - 82 Min.

Monday, April 28, 2008

RELIGIONES DE VANGUARDIA/ CÈSAR VALLEJO

ANTOLOGÌA DE LA CRÌTICA CINEMATOGRÀFICA EN EL PERÙ (2)

Religiones de Vanguardia / César Vallejo



Polémica sobre el cine y sobre Charles Chaplin. Conflicto entre el cine, el circo, el music-hall y el teatro. Consecuencias mundiales del divorcio de Charlot. Una opinión de artista y una opinión de hombre. Cismas entre los cinemistas. Douglas Fairbanks y Río Jim, personajes de comedia italiana. Espíritu y hombres de las minorías modernas.

París, marzo de 1927.





En estas disputas acerca del cinema, nadie sino un profano está autorizado a opinar. En asuntos cinemáticos, como en todas las artes, los iniciados y profesionales son los menos llamados a opinar, cuando, sobre todo, se trata de situar el alcance libremente humano y extratécnico del arte. Así, pues, hoy que se busca determinar si el cinema llena un rol artístico supremo y si, por consiguiente, posee medios propios y peculiares de expresión, independientes de las demás artes, la opinión de los críticos, autores, actores, meteurs-en-scène, carece de autoridad. Ni Jean Epstein, ni Louis Dellus, ni Janning, ni el mismo Chaplin, dirían lo que debe decirse. Los técnicos hablan siempre como técnicos y rara vez como hombres. ¡Es muy difícil ser hombre, señores norteamericanos! Es muy difícil ser esto y aquello, artista y hombre, al mismo tiempo. Un hombre que es artista, ya no puede hacer ni decir nada que se relacione con el arte, sino como artista. Un poeta juzgará un poema, no como un simple mortal, sino como poeta y así sucede con los cineístas. Abel Gance, meteur-en-scène de "Mater Dolorosa"; Douglas Fairbanks, protagonista de "El Pirata Negro"; Charles Chaplin, autor, meteur-en-scène y actor de "En pos del oro"; Leon Mousciae, historiador y ensayista del écran, no alcanzarán a expresar un justo criterio acerca del destino total y humano del film. Ya sabemos hasta qué punto los expertos se apalean entre los hilillos de los bastidores y se fracturan la sensibilidad, caídos por el lado flaco del sistema, del prejuicio o del interés profesional.

En los debates del cinema pueden opinar, a lo más, los escritores libres, los que nada tienen que ver con aquellas entretelas de la profesión. Por esto, me place, en esta polémica, una idea de Paul Valéry, de Andrés Suarès, de Blaise Cendrars o del doctor Allendy, estén o no a mi gusto. Pero, en general, sólo vale en esta cuestión el parecer del hombre rigurosamente profano, que no sea, naturalmente, un inculto.

Ya los lectores sabrán que a raíz del juicio que a Chaplin le sigue su ex-esposa, Lita Grey, un arduo revuelo polémico se ha suscitado en el mundo, respecto de la personalidad artística de Charlot y, por ende, respecto del valor estético del cinema. En París, un grupo de escritores, encabezados ¡cosa rara! por el poeta católico Max Jacob, ha hecho la defensa y apología de Chaplin y del écran. De otro lado, un segundo grupo de escritores, a cuya cabeza figura Andrés Suarès, carga contra el charlotismo. Un gran periódico parisién publica, en esta ocasión, una encuesta sobre el valor del cinema, del circo, del music-hall y del teatro moderno, en la que aparecen opiniones de muy significados escritores y artistas de París. De este conflicto nadie sabe aún lo que saldrá. Quién sabe caiga el teatro, o el music-hall, o el circo o los tres juntos, en obsequio al arte mudo. Nadie aún lo sabe.

Lo esencial de la encuesta se reduce a saber si el cinema existe o no como un arte nuevo e independiente de las demás artes, y en caso afirmativo, cuál es el estado de su desarrollo y cuáles sus posibilidades para el porvenir. La polémica sobre Chaplin tiende, en el fondo, a resolver idéntico postulado. Nadie, repito, presiente los términos definitivos de la solución. Por de pronto, puede ya deducirse del debate, que "la religión cinemática o charlotesca", como la llama sarcásticamente Andrés Suarès, tiene acaparado a un 90 por ciento de la población del globo terrestre. Un 8 por ciento está constituido por enemigos acérrimos e irreconciliables del cinema. El 2 por ciento restante está formado por gente libre y cambiante, que siguiendo los vaivenes de su gusto y las peripecias del desenvolvimiento del cinema, logran dar entonación humana y sincera a sus ataques y a sus elogios, sin sistematizarse ni dejarse llevar por modas ni escepticismo troglodíticos.

¿Existe el cinema? ¡Fuego! ¡Fuego! La pregunta, a estas horas, quema ya y pocos se atreven a responder negativamente. Un 90 por ciento, hemos dicho, están listos a votar por la existencia del cinema. El 8 por ciento votan, con todas sus manos, en contra. Ni uno ni otro bando, son pues, honestos, por que ambos están fanatizados. Sólo interesa la opinión libre y humanamente variable, según el múltiple proceso del espíritu del 2 por ciento restante de las gentes. Cuando estas gentes niegan la existencia del cinema, la niegan honestamente. Cuando la afirman lo hacen también honestamente. Al primer grupo pertenece "todo el mundo", al segundo pertenece "otro todo el mundo" y al tercero pertenecen los mejores.

Entre los adoradores del écran, los hay —sin contar el grueso público operando entre unidades— que fundamentan su fe cinemática en muy sintomáticos motivos. Madame Rachilde prefiere el cinema, por que es más barato. Bib prefiere el cine por que "nada hay en el circo, en el teatro ni en el music-hall, de comparable al genio de Chaplin". Gabriel Trarieux cree y espera en el écran, por que es un arte mundial. "Aparte de la música —dice Trarieux— muy pocas obras artísticas irradian a lo lejos". Dominique Braga cree y espera en el cinema, por que es el arte de la quinta dimensión. "El meteur-en-scène –dice Braga– llegará a penetrar, desde el ángulo de la prise-de-vue en el interior de su personaje, para interpretar su vida cinemáticamente, es decir, de una manera, a la vez, plástica e intelectual". Y así sucesivamente.

De vez en cuando, se oye una voz discorde, una bofetada al aparato, un bostezo irreverente. Es León Daudet. O Georges Kaiser. O Henry de Naussanne. O el propio Andrés Suarès. O alguno que otro cineísta desengañado o moroso, que, como Galtier Boissière, confiese la partida oblicuamente. "En la actualidad —afirma Boissière— el cinema no es más que un arte de intérpretes y con mucha justicia se ha comparado a Douglas, Río Jim y otros a los personajes de la comedia italiana".

La polémica continúa y, en ella, las apuestas a favor del cinema crecen con cada nacimiento y aún con cada muerte.



Mundial, Lima, 1927, Nº 359.

Thursday, April 24, 2008

HISTORIA DE UNA VOCACIÒN: APRENDIZAJE DE LA CRÌTICA/ JOSÈ MIGUEL OVIEDO

ANTOLOGÌA DE LA CRITICA CINEMATOGRAFICA EN EL PERÙ(1)

HISTORIA DE UNA VOCACIÓN
Aprendizaje de la crítica
Por José Miguel Oviedo
.

Fue Abelardo Oquendo, por entonces encargado de la sección literaria de este Suplemento Dominical, quien me propuso escribir una reseña para su página. Con el entusiasmo irresponsable propio de los jóvenes, acepté encantado la idea, antes de ponerme a pensar si podría hacerlo bien. Aún con mayor temeridad, le dije que comentaría nada menos que Exiliados, la única obra teatral de James Joyce, publicada por la editorial "Sur" de Buenos Aires.

Un poco en defensa mía, agregaré que yo acababa de leer el Ulises y había contraído un severo sarampión joyciano; donde podía usaba la palabra "magenta", cuyo sonido me fascinaba aunque no supiese bien qué color designaba. Me bastaba saber que era parte del vocabulario de Joyce. Por esa época yo era un estudiante de literatura en la Universidad Católica y al mismo tiempo era auxiliar de mi profesor Luis Jaime Cisneros en el curso de Lingüística -otra muestra de mi audacia y de generosidad suya- ante la mirada aturdida de una multitud de alumnos. En mi limitada experiencia literaria, se contaban unos pocos cuentos que justamente habían aparecido en El Dominical, por gestión del mismo Abelardo, que eran más o menos regurgitaciones de mis lecturas de Borges, Cortázar y Arreola, autores que por entonces pocos frecuentaban. Compartía esas lecturas con un pequeño círculo de amigos entre los cuales estaban Abelardo, Luis Loayza y Mario Vargas Llosa, cuando éste quedaba libre de alguno de sus siete trabajos simultáneos con los que a duras penas se sostenía. Pero nunca había escrito una reseña y no se diga un artículo crítico digno de tal nombre.

LA PRIMERA RESEÑA
Escribí la breve nota que apareció, creo, a fines de la década del cincuenta. Recuerdo esa solitaria columna en la que se había convertido mi texto y la extraña sensación de orgullo y pudor que me producía verlo en letras de molde: no sabía si me había salido bien o mal, pero ahora eran los otros quienes debían juzgarlo. Pocas semanas después publiqué otra nota sobre un libro del poeta mexicano Alí Chumacero. Poco a poco esas notas críticas fueron haciéndose más frecuentes hasta que un buen día me encontré escribiendo cada semana y, así, sin saber cómo, me convertí en el responsable de la página literaria.

Por supuesto, antes de eso, yo era un lector regular del suplemento, quizá desde que fue fundado por el filósofo Francisco "Paco" Miró Quesada. Algunos de los artículos que recuerdo eran las espléndidas "Crónicas de Italia" que enviaba Jorge Eduardo Eielson y las finas piezas humorísticas ("La rebelión de las masitas", "La fiesta de la basura", "El zambito nazi") de Héctor Velarde, ilustradas con graciosos dibujos de su pluma. Jamás imaginé que escribiría en esas mismas páginas.

Cuando había tiempo hablaba con "Paco" de varias cosas; cierta vez entré a su oficina para contarle con gran entusiasmo de mi lectura del Tratatus Philosophicus de Wittgenstein, una rigurosa reflexión filosófica en forma de textos aforísticos, que él conocía muy bien.

LAS MESAS DE PLOMO
La redacción del suplemento ocupaba una amplia sala con muebles desvencijados, sufridas máquinas de escribir y crujiente piso de madera; yo iba cada lunes para entregar mi material, y los jueves, para corregir pruebas y hacer los necesarios ajustes de diagramación.

Muchas veces, en esos tensos jueves había que hacer ingratos cortes, discutir con el diagramador y bajar a los húmedos talleres del sótano, donde los linotipistas y cajistas andaban en camiseta y movían de un lado para otro las pesadas planchas en las que ellos eran capaces de leer al revés los lingotes de plomo antes de pasar a impresión en la rotativa. Eran otros tiempos, marcados por el sudor, el trabajo lento en medio de la prisa, mientras dábamos ansiosas vueltas entre esas mesas rodantes que el gran ensayista Alfonso Reyes las llamó "las mesas de Plomo" en el título de un libro suyo. Todos salíamos de allí con las manos y la ropa manchadas de tinta.

CRIMEN Y CASTIGO
Cuando Sebastián Salazar Bondy entró a colaborar en El Dominical, la página literaria se hizo más animada y seguramente más leída. Creo que por esa época ya teníamos una doble página, que yo llenaba con un par de notas y algunas noticias de libros recientes. Con Sebastián nos divertíamos escribiendo juntos una columna que titulamos "Crimen y castigo" (como epígrafe llevaba el latinajo "Errare humanum est, pero no tantum"), en la que dedicábamos breves y traviesas líneas a comentar los pecados líricos cometidos por poetastros y poetisas a la violeta que nunca faltaban en el ambiente literario; de hecho, yo tenía en casa una sección teratológica en mi biblioteca donde guardaba esos malhadados tesoros para fustigarlos en el momento oportuno.




IRLANDESES BAJANDO LA ESCALERA
El humorista "Sofocleto" tenía su propia página, en la que publicaba sus geniales "sinlogismos", sus falsos sinónimos y burlescas notas críticas sobre grandes obras clásicas como si fuesen contemporáneas (a semejanza de las notas de lectura en el Diario imaginario de Umberto Eco) que me gustaban más que sus versos satíricos o picarescos. El humor de "Sofocleto" era fulminante e instantáneo.

Una vez, mientras Abelardo y yo bajábamos la escalera de mármol del diario, nos saludó: "O'Quendo, O'Viedo: los irlandeses del periódico". Nadie, y menos yo, podía imaginar que mi labor de crítico en El Dominical se iba a mantener por más de tres lustros. Eso me permitió estar allí cuando el otro fundador del suplemento, Luis Miró Quesada G., el cordial y recordado "Cartucho", pasó a dirigirlo. Esa relación de trabajo se convirtió luego en una amistad personal que me permitió apreciar la discreción y sencillez de este hombre con refinado sentido estético. Luego vino un largo paréntesis cuando, en 1975, acepté ser profesor visitante en una universidad norteamericana por un semestre; ese semestre fue el inicio de una imprevista y ya extensa vida en el extranjero, donde todavía permanezco. Solo volví a colaborar con alguna frecuencia en El Dominical en los años en los que Alonso Cueto -tan buen amigo como buen escritor- fue su editor. Durante tantos años debo haber escrito, en total, varios miles de páginas en este mismo lugar y por eso puedo decir que El Dominical fue el vehículo -aparte de mis trabajos de investigación publicados en libros y en revistas especializadas- en el que aprendí, más por simple persistencia que por talento, el oficio que definió mi vida: el de crítico literario.

TRES CONVICCIONES
Esa experiencia ha ido dejando en mí ciertas profundas convicciones que quiero compartir ahora con los lectores, pero especialmente con aquellos que estén pensando dedicarse al mismo oficio. En primer lugar, creo que el crítico es sobre todo un lector, una especie particular de lector y de escritor, pues lee pensando escribir sobre lo que lee o, mejor, que lee como si estuviese escribiendo. Es muy difícil que los que jamás han hecho crítica puedan imaginar que escribir sobre lo que uno lee, completa la lectura y la esclarece de modo sustancial; con el tiempo, he llegado a pensar que solo entiendo bien las obras sobre las cuales he escrito.En segundo lugar, creo que la crítica es una práctica que no debe aspirar nunca a demostrar verdades absolutas o plantear métodos infalibles (si así fuese, ya lo sabríamos todo sobre Shakespeare, Cervantes o Proust), sino encarar los textos con sensibilidad y una íntima comprensión personal, y saber comunicar a otros el mismo placer que la obra nos produjo o las razones de nuestra insatisfacción. Aunque el critico debe estar bien informado y tener una visión coherente de textos y contextos, su primera virtud es la de tener criterio, que permite equilibrar la pasión y el rigor. Por eso, Martí definió la crítica como "el ejercicio del criterio". Es una tarea siempre relativa y debe ser ejercida con una sencilla certeza: todos sabemos algo, pero nadie lo sabe todo. Por último, siendo un quehacer al que no muchos se dedican, se basa en una función natural del hombre: la de opinar y juzgar sobre todo lo que vemos, leemos, escuchamos, sentimos o escribimos nosotros mismos (eso se llama "autocrítica"). Lo que todos hacen espontáneamente, el crítico profesional lo transforma en algo esencial para la literatura: facilitar el diálogo entre los lectores y los textos y el de estos entre sí, creando un vasto palimpsesto o constelación textual. Y tal operación se funda en la noción de que todos somos libres para pensar por nuestra cuenta, al margen de autoridades y preceptos permanentes.

No uno, sino muchos críticos
En diversas etapas de su historia, El Dominical siempre contó con críticos y comentaristas culturales de muy buen fuste. Esta es, sin duda, una buena ocasión para recordar nombres como los de José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Carlos Germán Belli, Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Washington Delgado, Antonio Cisneros y Ricardo González Vigil. Por estas páginas desfilaron igualmente críticos de arte como el poeta Jorge Eduardo Eielson, Juan Acha, Mirko Lauer, Jorge Bernuy y Jorge Villacorta. El teatro no se quedó atrás, con firmas como las de Alfonso La Torre (Alat) y Jorge Chiarella. En cuanto al cine, Héctor Boza y Hugo Bravo se internaron más de una vez en los misterios del ecran, labor que hoy continúa Ricardo Bedoya.
EL Comercio, 30 de Mayo del 2008.

Tuesday, March 11, 2008

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE EL AGUSTINO-FITEA 2008 "JOSÉ MARÍA ARGUEDAS" 27, 28, 29 DE JUNIO 2008

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE EL AGUSTINO - FITEA 2008 “JOSÉ MARÍA ARGUEDAS” 27, 28 Y 29 DE JUNIO 2008

Cabeza-mascara Chavin.

Se convoca a todos los grupos nacionales e internacionales de teatro que quisieran participar en el I FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE EL AGUSTINO - FITEA 2008, que se llevara a cabo en el Distrito de El Agustino - Lima - Perú. Entre los días 27, 28 Y 29 de junio del 2008.FITEA 2008, es un evento organizado por las instituciones Centro Cultural Waytay, La Municipalidad del Distrito de El Agustino, Asociación Madre Coraje, SEA, Asociación Cultural Teatro del Este y con el apoyo de instituciones y empresas privadas.

CARACTERÍSTICAS: es un encuentro de grupos de teatro profesional: que trabajan desde su identidad, que tengan una proyección social y que estén dirigidos a diferentes tipos de público como niños, jóvenes, adultos y familiar.


SE RECOMIENDA:Que los espectáculos sean adaptables a espacios alternativos o abiertos. Que el espectáculo no tenga más 60 minutos duración.Que el número de participantes sea de 6 personas


REQUERIMIENTOS PARA LA SELECCIÓN:Para participar en el I FITEA 2008, es importante enviar por correo electrónico y tradicional (Postal) lo siguiente:1).-Trayectoria del Grupo.2).-Espectáculo ya estrenado.3).-Fotos del espectáculo.4).-DVD del espectáculo, sin editar, cámara fija. (OBLIGATORIO)5).-Crítica y recortes de prensa del grupo y del espectáculo.6).-Requerimientos Técnicos.7).-Material impreso del grupo y del espectáculo: Afiches, programas de mano, etc.8).-Relación de actores y técnicos, con su función, con numero de identidad o pasaporte.9).-Nombre del director o responsable del grupo.Fecha límite para la recepción de propuestas: 15 DE ABRIL DEL 2008 (ficha de inscripción solicitar los organizadores)El material que recibe la organización del Festival, de los grupos postulantes, queda en los archivos del evento.El I FITEA 2008


OFRECE:1) Alojamiento2) Alimentación3) Transporte interno4) Certificado de Participación.5) Contamos con luces, equipo de sonido y un técnico permanente.EL FITEA 2008 NO CUBRE PASAJES AÉREOS INTERNACIONALES NI TERRESTRES DEL LUGAR DE SU PROCEDENCIA.


INFORMES:


Cualquier información a los siguientes contactos:


Javier Maraví Aranda 0051 -1- 3851526 0051 -1- 97417938 Luis Caycho Pachas 0051 -1- 3277951 0051 -1- 94384906 Manuel Conde Aldude 0051 -1- 3270300 0051 -1- 97353494


Correo electrónico: fiteaperu@yahoo.es Correo postal: Calle Casuarinas 195 Asociación Residencial Primavera, Lima 10 – Perú.

Friday, February 15, 2008

CINE ESPAÑOL (2) / ARMANDO ARTEAGA

CINE ESPAÑOL (2)

CICLO DE CINE ESPAÑOL: MENCIÓN HONROSA:
Por Armando Arteaga




El ciclo de “Cine Español”, bajo el auspicio de la Embajada de España, la Municipalidad de Miraflores y Amnistía Internacional, ha pasado cojeando.

No es que las películas carezcan de interés, sino que el conjunto ha sido casi sin sorpresas, un ciclo invertebrado que lo único que logra a la larga es cansar y confundir al ciudadano común y gentil buen hombre. No hubo criterio alguno en los programadores, salvo vendernos la novedad (?). El desencanto fue el fantasma que recorrió las salas del Julieta y Santa Elisa, aparte de la pésima proyección por el mal estado de los carbones de los proyectores. Solo por ese conformismo que invade estos últimos días del año, la gente soporta la chapuza.

Jaime Chavarri y el desencantado retrato de los Panero.
De lo que se vio nos gustó “El desencanto” de Jaime Chavarri: rodada en blanco y negro, eran más de siete horas de proyección que tuvieron que ser reducidas a hora y media. El filme se abre y se cierra con un lento travelling circular en torno a la estatua cubierta por una tela, de Leopoldo Panero (poeta de la llamada Generación del 36, que cultivó una poesía de estilo clásico, intimista, religiosa y cívica). En el filme, apenas si intuimos su figura en una fotografía con sus hijos. En realidad, Panero es el “convidado de piedra” que asiste mudo al exorcismo que realizan su viuda y sus hijos, Juan Luis, Leopoldo María y Mitzi, al conjunto de su recuerdo de vida. Es una venganza de los hijos contra el macho dominante y castrador; es un ajuste de cuentas, un parricidio. Los hijos de Panero, aparte de aludir a su historia personal, nos cuentan sus vivencias antes y después de la muerte de su famoso padre, vierten todo el despecho, la frustración, la envidia, la ira que les ha suscitado tener unos padres y unos hermanos determinados; no sé si estamos ante un retrato de familia, o ante el retrato de una familia.

“El desencanto” es un filme interesante, tanto en lo cinematográfico (uso del cine-ojo y montaje) como en lo ético. Leopoldo María (hijo, y uno de los poetas jóvenes más destacados de la España actual) habla refiriéndose a su padre del “conejillo blanco”, vengando así su voto en contra de la imagen paterna, lavando en público los trapos sucios de una familia astorgana y respetable.

Ricardo Franco ha realizado una excelente adaptaciòn de la novela "La Familia de Pascual Duarte" del gallego Camilo Josè Cela.
“Pascual Duarte” de Ricardo Franco confirma los quilates del personaje de la novela de Camilo José Cela (existe una edición nacional de esta obra del escritor gallego).

“Deprisa, deprisa” de Carlos Saura, no nos convenció del todo. Es un filme hecho a la diabla, algo snob, aunque el celebrado director de “Carmen” y “Cría cuervos” echa mano de sus hábiles recursos técnicos y un poco también de ese fondo de rumba flamenca que sigue la acción de sus pistoleros y adolescentes protagonistas.

Jaime Camino y sus "Las largas vacaciones del 36", buscado filme del cine español de tiempos de Franco.
“Las largas vacaciones del 36” de Jaime Camino, es un filme que nos llega con varios años de retraso, así como “El crimen de Cuenca” de Pilar Miro, que están bastante pasaditos de la nueva onda del cine español actual. Refritos y vejancones para la actual “cara de los ochenta”. Excelentes piezas de museo, sosas tardes para un oscuro y distraído visitante de cine-club limeño.

“El caso Almería” de Pedro Costa y “El Arreglo” de José A. Zorrilla, caminan con la “movida” actual del nuevo cine. La amenaza de la violencia actual como parte del estado patológico de la sociedad y de la cultura que la recubren con factores de tolerancia. “El caso Almería”, basado en sucesos reales, y “El Arreglo”, ficción cuasi policial, salvan el Ciclo.

Que Dios o el Diablo los encuentre confesados a los programadores: No se trata de sacar liebre o gato de la bolsa. La sombra de cierto desencanto y las cosas hechas a medias son mala junta.
A cada uno lo suyo. Con el “Cine Francés” nos aburrieron. Esperemos que con el “Cine Yugoslavo” no pase lo mismo, porque con este “Ciclo de Cine Español”, casi, casi, nos enfadamos. Hubiera sido una lastima.


(Publicado en el Diario Expreso, Lima, Viernes, 13 de Diciembre de 1985).



Wednesday, February 06, 2008

CINE-CLUB EN LA ALIANZA FRANCESA

CINE CLUB EN LA ALIANZA FRANCESA



Alianza Francesa de MIraflores
Av. Arequipa 4595
Ingreso Libre






"ENTRE OSCURANTISMO Y LUCES DE ESPERANZA: DOS HISTORIAS DE ÁFRICA DEL NORTE"



Les Silences du Palais (Los Silencios del Palacio) De Moufida Tlali. Francia / Tunes. 137 min. 1993 Cuando muere el rey, Alia, joven cantante, vuelve al palacio donde nació de una madre sirvienta y un padre desconocido… AF Miraflores: lunes 4 de febrero, 19:00 hrs. Le Destin (El destino) De Youssef Chahine. Francia / Egipto. 135 min. 1997 En el siglo XII, el filósofo Averoes y sus discípulos se enfrentan a los integristas en su intento por difundir sus pensamientos, que influenciaran a los filósofos de la Iluminación… AF Miraflores: jueves 7 de febrero, 19:00 hrs.






"GRUPO CHASKI: MIRADAS AL PERÚ"



Sueños lejanos (Rêves lointains) De Alejandro Legaspi. Perú, 2007. 52 min. En 1987, el "Negro", de 11 años, y el "Gringo", un año menor, trabajaban como otros tantos niños en el Mercado Mayorista de Frutas de Lima. En el cortometraje "Encuentro de hombrecitos" nos contaron acerca de sus vidas, sus trabajos, sus sueños. Veinte años después los volvemos a encontrar. El país ha cambiado; sus vidas, trabajos y sueños también. "Sueños lejanos" es una reflexión, a partir de las vivencias de nuestros personajes, sobre el pasado, presente y futuro de nuestro país. AF Miraflores: lunes 11 de febrero, 19:00 hrs. Función presentada por integrantes del equipo artístico de la película, que contestará las preguntas del público asistente.






"LUCAS BELVAUX: UNE TRILOGIE"



Tres películas, una misma historia. Tres puntos de vista, tres géneros diferentes (comedia, policíaco, drama psicológico). Personajes que aparecen, y vuelven a aparecer, en cada película: segundarios en una, son los protagonistas de otra. Cada película es independiente, las tres se complementan. No hay orden para verlas, ni obligación de ver las tres para entender una. Bienvenidos al mundo de Lucas Belvaux.Un couple épatant (Una pareja increíble) Con Ornella Mutti y François Morel. Francia/Bélgica, 2002. 97 min. AF Miraflores: jueves 14 de febrero, 19:00 hrs. Antes de la función, presentación del corto-metraje “French kiss” , de Antonin Peretjatko (Francia, 2004. 19 min.) Cavale (Huída) Con Lucas Belvaux y Catherine Frot. Francia/Bégica, 2002. 111 min. AF Miraflores: lunes 18 de febrero, 19:00 hrs.Après la vie (Después de la vida) Con Gilbert Melki y Dominique Blanc. Francia/Bélgica, 2002. 123 min. AF Miraflores: jueves 21 de febrero, 19:00 hrs. Antes de la función, presentación del corto-metraje “Marcel !” , de Jean Achache (Francia, 2004. 9 min.)



"RETROSPECTIVA ERIC ROHMER (1RA PARTE)



"Ma nuit chez Maud (Mi noche en la casa de Maud) Con Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault. Francia, 1969. 110 min. En la iglesia de una ciudad de provincia, Jean-Louis conoce a Maud. Decide que ella será su esposa… AF Miraflores: lunes 25 de febrero, 19:00 hrs. Le genou de Claire (La rodilla de Claire) Con Jean-Claude Brialy. Francia, 1970. 105 min. Unas semanas antes de su boda, un hombre se obsesiona por la joven Claire, que acaba de conocer.AF Miraflores: jueves 28 de febrero, 19:00 hrs. Antes de la función, presentación del corto-metraje “Les volets” , de Lyèce Boukhitine (Francia, 2005. 11 min.)


Alianza Francesa de Jesús María
Av. San Felipe 303Ingreso Libre


"SÉANCES DE RATTRAPAGE"
La CiénagaDe Lucrecia Martel. Argentina / Francia, 2001. 102 min. El encuentro de dos familias en las ciénagas del Noroeste de Argentina. AF Jesús María: viernes 11 de enero, 19:30 hrs.
La Fille du juge (La hija del juez)De William Karel. Francia, 2004. 90 min.La historia de la hija de un juez antiterrorista en los años ochenta, destrozada tras el suicidio de su padre.AF Jesús María: viernes 25 de enero, 19:30 hrs.



"CHEJOV EN PANTALLA"
Oncle Vania (El Tío Vania)Una película de Jean-Baptiste Mathieu, puesta en escena de Julie Brochen, adaptada de la obra de Chejov. Con Jeanne Balibar. Francia, 2004. 120 min.
El vanidoso y egocéntrico profesor Serebriakov y su joven esposa Elena pasan el verano en casa de su cuñado, el “tío Vania”AF Jesús María: viernes 18 de enero, 19:30 hrs.



ENTRE OSCURANTISMO Y LUCES DE ESPERANZA: DOS HISTORIAS DE AFRICA DEL NORTE
Les Silences du Palais (Los Silencios del Palacio)De Moufida Tlali. Francia / Tunes. 137 min. 1993
Cuando muere el rey, Alia, joven cantante, vuelve al palacio donde nació de una madre sirvienta y un padre desconocido…AF Jesús María: viernes 15 de febrero, 19:30 hrs.



GRUPO CHASKI: MIRADAS AL PERÚ
Sueños lejanos (Rêves lointains)De Alejandro Legaspi. Perú, 2007. 52 min.
En 1987, el "Negro", de 11 años, y el "Gringo", un año menor, trabajaban como otros tantos niños en el Mercado Mayorista de Frutas de Lima. En el cortometraje "Encuentro de hombrecitos" nos contaron acerca de sus vidas, sus trabajos, sus sueños. Veinte años después los volvemos a encontrar. El país ha cambiado; sus vidas, trabajos y sueños también. "Sueños lejanos" es una reflexión, a partir de las vivencias de nuestros personajes, sobre el pasado, presente y futuro de nuestro país.AF Jesús María: viernes 22 de febrero, 19:30 hrs. Carnets de valse (Notas de vals)De Patricia Plattner. Austria / Suiza / Francia / Perú, 52 min.
Este documental plasma el espíritu y la emoción de un baile y a su vez testimonia su carácter intercultural. Nos lleva de la mano a través de los ensayos de los jóvenes que se preparan para el legendario baile en la Ópera de Viena, las discotecas parisinas dedicadas al valse musette, y por centros musicales y peñas limeñas en las que se le canta al amor al son de la guitarra y el cajón. AF Jesús María: viernes 8 de febrero, 19:30 hrs. Función presentada por integrantes del equipo artístico de la película, que contestará las preguntas del público asistente.

RETROSPECTIVA ERIC ROHMER (1era parte)
Ma nuit chez Maud (Mi noche en la casa de Maud)Con Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault. Francia, 1969. 110 min.En la iglesia de una ciudad de provincia, Jean-Louis conoce a Maud. Decide que ella será su esposa…AF Jesús María: viernes 29 de febrero, 19:30 hrs.
Le genou de Claire (La rodilla de Claire)Con Jean-Claude Brialy. Francia, 1970. 105 min. Unas semanas antes de su boda, un hombre se obsesiona por la joven Claire, que acaba de conocer.AF Jesús María: viernes 7 de marzo, 19:30 hrs.

LA MUCHACHA DE LAS BRAGAS DE ORO/ ARMANDO ARTEAGA

CINE ESPAÑOL (1)
LA MUCHACHA DE LAS BRAGAS DE OROPor Armando Arteaga


Desde los primeros planos del filme “La muchacha de las bragas de oro” del catalán Vicente Aranda, la posibilidad de la vuelta a una sugerente naturalidad de los diversos aspectos de la vida humana se reintegra a través de cierta reconstrucción histórica de los acontecimientos pasados, vividos por un escritor falangista arrepentido y el encuentro provocado por su aparente sobrina, que subleva y revela con transparencia la realidad.

La película no es del todo una “crítica” si la apreciamos desde el psicologismo o del sociologismo, pero sí plantea criterios discretamente “irracionales” de la condición humana que, en el desarrollo de los acontecimientos, ayudan a la devaluación del racionalismo extremo.

Basado en la novela premiada del español Juan Marse -en nuestro medio, conocido por su “Ultimas tardes con Teresa”- el filme por momentos no supera esta asfixia del “monologo interior” en que la soledad y el enclaustramiento nostálgico de Luis (Lautaro Murúa, actor y director chileno-argentino de “La Raulito”) es siempre recurrete, la omnimoda presencia de su pasado militante franquista se nos presenta acompañada de las huellas dejadas por el recuerdo filial de su padre militante republicano, es decir, que en Luis pugnan las dos conciencias cívicas de cualquier español de aquella generación después de la guerra civil.


El encuentro con Mariana (Victoria Abril, sensualidad mediterránea, exaltada en “Los cuerpos sagrados” por el iconoclasta Paco Umbral de Interviú) en la playa y en la casa, es siempre liquidador y suicida. Mariana está siempre en los rituales del baño y la cama, habla en “cheli” –lenguaje de gamberra y pendona- y tiene una relación narcisista con su amiga Teresa (Emil) que también es su amante. Ellas expresan una generación poliforma perversa frente a la generación promiscua de sus padres (Luis, José María), Soledad y Mari.

Mariana y Emili (con ese aire de macho ibérico) son hijos de la clandestinidad, crueles y liquidadoras por momentos, usan el sonido de la ocarina como medio de comunicación, expresan la fortaleza erótica de la juventud, explican la libertad en un retiro de tiempo claustrofóbico, por instinto se vuelven contra la generación promiscua de manera perturbadora y critica. El encuentro entre Luis y Mariana es literario y griego, la seducción incestuosa de la hija (Mariana) hacia el padre (Luis) está consumada en un destino histórico. Ni la generación promiscua se ha liquidado o ha sido liquidada por esa generación polimorfa perversa; ambas conviven en ese encuentro como en un destino.



Algo hay de este destino en la España actual, pero ya decíamos: evitemos por ahora el psicologismo y el sociologismo; hay instantes en el filme de Aranda en que están expresadas algunas manifestaciones del estado actual de las cosas con naturalidad, involucrando siempre una critica a lo permanente racional. Vale.

(Publicado en el Diario Expreso, Lima, Sábado, 01 de Setiembre de 1984).

Wednesday, January 30, 2008

ERWIN PISCATOR Y EL TEATRO POLITICO/ ARMANDO ARTEAGA

TEATRO:


ERWIN PISCATOR Y EL TEATRO POLITICO. (*)

Por Armando Arteaga





A la quiebra del optimismo burgués del siglo XIX, el expresionismo alemán fue en Europa un movimiento de vanguardia, tan importante coma lo fue el cubismo, el futurismo, el imaginismo y el dadaísmo. Su desarrollo histórico se afirma en varios niveles y apunta a múltiples direcciones.

Han sido exponentes del expresionismo: Arnold Schönberg, Franz Kafka y Georg Trakl. Desde otras perspectivas, como precursores del teatro moderno, lo han sido Johan August Strinberg, Georg Büchner y Franz Wedekind. El expresionismo no fue excepción a los otros movimientos de vanguardia, con sus revis­tas que acogen manifiestos, textos programáticos, desde donde pro­palaban sus opiniones, las que solían divergir entre sí. Se atacaba al naturalismo, al neo-romanticismo, a los consagra­dos (Thomas Mann, Stefan George). Sus principales revistas de agitación fueron “Die Aktion”, “Der Sturm”, “Die Fackel”, y su marea llegaba no solo a Berlín sino a otras ciudades co­mo Muních, Leipzig, Dresde, Viena. Los expresionistas surgen al panorama cultural germano y nos recuerdan el efervescente panorama político y social de este país: potencia capitalista tardíamente llegada al reparto colonial, sí bien a través de un desarrollo económico vertiginoso; Masas galvanizadas por el po­deroso Partido Socíal-Democrata; derrota de los ejércitos prusianos en la Guerra y posterior República de Weimar.


Los expresionistas estaban dominados por las ideas, necesi­dades y tragedias individuales del pensamiento burgués. No mi­raban. Veían. No fotografiaban. Tenían visiones. Para ello era necesario tener una nueva imagen del mundo. Creían que la realidad debía ser creada por ellos. El sentido del objeto de­bía ser excavado, reflejar la imagen del mundo, sin falsificación. Así, todo el espacio de los expresionistas se convierte en visión. No miran, ven. No describen, viven. No cogen, bus­can. Ya no existe más la cadena de los hechos: fábricas, ca­sas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre. Ahora solo exis­te su visión Toda una teoría.

Este nuevo y complejo “Sturn und Drang” del arte alemán se lanza entonces al asalto de la tradición moral, social y polí­tica, y empieza a revolucionar el lenguaje, declara la guerra a la gramática y a la sintaxis, realizando sobre todo el dinamismo de la expresión, vemos entonces proclamar a Franz Werfel que “el mundo debe ser desustantivado”. Proceso que luego de explorar las perturbaciones anímicas y su proyección objetiva, se lanza con Toller, Kaiser y Chapeck, a la agitación anarquista contra el sistema industrial, para llegar a orientarse luego hacia el teatro didáctico: de la crítica so­cial que desarrolló Bertold Brecht, junto a Reinhardt, Piscator, Meyerhold (dentro del espacio escénico), que a la vez aportaron al desarrollo y puesta de las obras dramáticas de estos ilustres protagonistas del teatro moderno.


“Le Theatre Politique” de Piscator es uno de los escritos teóricos más grandes del desarrollo de la puesta en escena. Piscator, artista revolucionario, que había trabajado en el Central Theatro, pretende darle una nueva dírecci6n al teatro político. Sus puestas en escena, el desarrollo y volumen que adquiere su aparato escenográfico hacen de su trabajo uno de los ejemplos más interesantes en cuanto al desarrollo del de­corado teatral y la concepci6n del espacio escénico al que se refiere. La utilización de materiales nuevos, el enorme impulso dado a la máquina, la invención de modernos sistemas, la proyección tanto escenográfica como documental, se incluye normal­mente en sus espectáculos. Gigantes construcciones se alzan so­bre el escenario, multiplicando las áreas de juego; ampliándose después por medio de la imagen cinematográfica.
Años después, Piscator decide la construcción de su propio teatro, según los planos de Walter Gropius, cuya ejecución se­ría encomendada a la Bauhaus. La teoría de este nuevo teatro no lleva en absoluto el sello idealista de la mayoría de sus contemporáneos. Piscator escribe: “El estilo de arquitectura teatral que domina nuestra épo.ca es una supervivencia del absolutismo, es el teatro de corte, su división en orquesta, balco­nes, logias y galerías, reproduce la jerarquía de la sociedad feudal, plantea pues la democratización de la sala y la dota­ción mecánica de las distintas áreas de juego, su teatro quiere influir, emocionar, motivar al espectador para extraer de él sen­timientos políticos, incorporarlo a la acción tras hacerle tomar conciencia de su situación”.

Así, Piscator, antes que Brecht, fue el procurador de un tea­tro de desarrollo en términos políticos, que buscaba en el es­pectáculo de masas, el nuevo público que garantice su libertad creadora, un teatro político nacido en contradicción con el medio, lleno de controversias, contra el orden establecido y de radical transformación del espacio escénico y del teatro mismo. Vale la pena recordarlo.


(*) Publicado en el Diario Correo, Lima, 08 de Julio de 1975; y en la revis­ta de la Federación Nacional de Teatro Popular, Marzo 1986.

PRAMPOLINI Y EL ESPACIO ESCENICO/ ARMANDO ARTEAGA

TEATRO

PRAMPOLINI Y EL ESPACIO ESCENICO (*)
Por Armando Arteaga


El siglo XIX termina con el auge del teatro naturalista y al empezar el siglo XX, el ámbito teatral europeo sufre una transformación muy significativa. El realismo y el naturalismo, a la par con la crisis de la sociedad burguesa, empiezan a fenecer y surgen otras formas poéticas y experimentales del drama.

Los primeros indicios de esta tendencia aparecen con el simbolismo: Maeterlinck, el teatro poético: Claudel, las experiencias de Ibsen y Strindberg, le abren el camino al expresionismo, y a los anarquistas contra el sistema industrial: Toller, Kaiser, von Unruh, y más tarde al teatro didáctico: Brecht, al movimiento dadaísta y surrealista: Jarry, y Artaud, el teatro del absurdo: Beckett, y Ionesco, y otros epígonos: Genet, Adamov, Weiss.

Testimonios de una experimentación extrema del lenguaje y la comunicación humana, que tienen además sus más interesantes representantes en el teatro norteamericano: O'Neíll, Rice, Miller, y Albee; en el teatro ingles: Osborne, Pinter, y Levings, en la vanguardia: Richardson, Brown; y en el teatro latinoamericano: Dragún, Triana, Buenaventura, etc. Experiencias validas que hoy se nos presentan como un eficaz instrumento por experimentar y manejar en esta época de perturbaciones y transformaciones sociales.

La reacción anti-naturalista que abre el siglo XX combate contra la ilusión escénica de Antoine y el Theatre Libre. Aparecen en contraposición otras formas escénicas de Rouche, Lugné-Poe, y en cierto modo contra la tradición Copeau, que al igual que Appia, y Craíg, independientemente de sus experiencias de rechazo, abarcaron otros aspectos de la “mise in scene”: el actor, el espectáculo, la escenografía, etc. En esta colisión, allí va a empezar el teatro moderno y sobre la base de las experiencias de unos y de otros, idealistas y materialistas, aunque apoyados en bases ambiguas y decididamente metafísicos. Llegan a soluciones formales y posteriormente desencantadas. Fue un teatro de la “intelligetsia” y sus características: rechazo a la burguesía y decadencia, búsqueda y refugio en la soledad de su laboratorio, encuentro con otra dimensión escenográfica.

La reflexión de Appia es coherente y sitúa al hombre como centro protagoníco: “el hombre es la medida de todas las cosas, su ecuación es: drama + escenario + movimiento + luz + volumen = tiempo. El escenario no es solo un polígono, es el lugar donde la acción teatral se desarrolla”.

Craig en cambio es apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en función de este, mediante el uso de “screens”. Fue sobre todo un arquitecto de ambientes, los objetos se desmaterializan para convertirse en símbolos, el escenario es un recinto de experiencias.

Los futuristas y los constructivistas se manifestaron en búsquedas formales: Prampolini, Kiesler, Syrkus, Bel Gueddes, Schelemmer, Moholy-Nagy, plantean nuevas posibilidades al espacio escénico: desaparición del marco de escena, fin de la caja de ilusiones, abolición de los espacios limites entre el actor y el público, fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica, y otras dimensiones estéticas. Para los futuristas las nuevas formas se apoyan en su nueva concepción del color, la luz de neón, y los volúmenes. Para los constructivistas, es la construcción de la gran máquina escénica de utilidad múltiple. Todos tienden a la radical transformación del espacio escénico, que es donde debe realizarse el juego del actor, una nueva semántica e influencia del actor sobre el público, y una activa y prometedora renovación escenográfica que acabará con el decorado pintado, e introduce la materia y el color.

La diferencia entre futuristas y constructivista es notable, pero en verdad que en el origen y rechazo total a las formas atrasadas del teatro mantenido y producido por la burguesía, en tanto, clase dominante, fue igual en ambos. Para Enrico Prampolíni, por ejemplo, el escenario no será ya un fondo coloreado, sino un espacio electromecánico incoloro, vivificado poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.

Epoca de crisis ideológica, de confusión, desesperación, y turbulencia. Los hombres de teatro y los escritores buscan fundamentalmente destruir la cultura perteneciente a los responsables de la guerra: la burguesía, y así adquirir su propia autonomía creadora. Rechazados por la propia sociedad en laque viven, hastiados, ensayan el camino de la revolución y ven en la soviética y la Bauhaus el posible camino que podría garantizarles su completa libertad estética y creadora, confiados en la utopía del socialismo. Ello origina un teatro de combate, buscando en el proletariado un público que garantice esta experiencia, pero es el momento histórico del stanilismo y la proclamación ingenua del realismo socialista en el Congreso Panruso de Escritores. Este teatro nacido en furiosa contradicción con el medio ambienten y polémico, esta¬ba condenado al fracaso, pero nos ha dejado su fecunda experiencia y su gran controversia.

Tal vez fue Píscator quien intenta dar una nueva dimensión y significación al teatro, haciéndolo político, usando otras formas experimentales: la invención de modernos sistemas de montaje escénico dado el impulso de la máquina, la proyección cinematográfica, los grandes escenarios. Se discute el teatro literario, Brecht plantea el teatro épico, Gropius sueña con un teatro hecho de sonidos, colores y luces, Kandinsky escribe propuestas y realiza bocetos escenográficos con estos elementos. A pesar de la crisis que plantea siempre cualquier nueva postura, el teatro soviético va a seguir el impulso de Stanislavski y Dantchenko, con Meyerhold (el teórico más destacado), único su equivalente a Reinhardt, y tal vez a Growtobsky y Peter Brook: una nueva utilización del lenguaje, personajes, situaciones y progresión escénica.

El realismo de Meyerhold, como verdadero aporte al teatro moderno, ha sido reconocido tardíamente, y es muy parecido de la estricta visión de Engels sobre la historia: el realismo supone, además de exactitud de los detalles, la representación exacta de la realidad.

Meyerhold no ha sido todavía revalorizado en su integridad. Su teatro es otra épica. Otra estética. Y una conclusión actual: al principio el teatro era la religión de una época, hoy la política es la religión de la época. El teatro de hoy se hace más politico. Es otro espacio singular. Otra manera de interpretar.



(*) Publicado en el Diario Correo, Lima, 06 de Agosto de 1975.

Wednesday, January 02, 2008

UCCELLO, EL PELO/ ANTONIN ARTAUD

Uccello, el Pelo

Por Antonin Artaud
*


del libro El Arte y la Muerte



Para Génica.




Uccello, mi amigo, mi quimera, has vivido con ese mito de pelos. La sombra de esa gran mano lunar donde imprimes las quimeras de tu cerebro jamás llegará hasta la vegetación de tu oreja, que gira y hormiguea a la izquierda con todos los vientos de tu corazón. A la izquierda los pelos, Uccello, a la izquierda los sueños, a la izquierda las uñas, a la izquierda el corazón. Todas las sombras se abren a la izquierda, naves, como orificios humanos. La cabeza recostada sobre esa mesa donde toda la humanidad se tambalea, qué otra cosa ves que la sombra inmensa de un pelo. De un pelo como dos bosques, como tres uñas, como un pastizal de pestañas, como un rastrillo en las hierbas del cielo. Estrangulado el mundo, y suspendido, y eternamente vacilante sobre las llanuras de esta mesa plana donde tú inclinas tu cabeza pesada. Y a tu lado cuando interrogas los rostros, qué ves sino una circulación de ramificaciones, un emparrado de venas, la huella minúscula de una arruga, el ramaje de un mar de cabellos. Todo es giratorio, todo vibrátil, y qué vale el ojo desprovisto de sus pestañas. Lava, lava las pestañas, Uccello, lava las líneas, lava la huella temblorosa de los pelos y las arrugas sobre esos rostros colgados de muertos que te miran como huevos, y en tu palma monstruosa y llena de luna como de un alumbrado de hiel, aquí tenemos todavía la huella augusta de tus pelos que emergen con sus líneas finas como los sueños en tu cerebro de ahogado. De un pelo a otro pelo, cuántos secretos y cuántas superficies. Pero dos pelos uno al lado del otro, Uccello. La línea ideal de los pelos intraduciblemente fina y repetida dos veces. Hay arrugas que dan vuelta a las caras y se prolongan hasta el cuello, pero bajo el cabello también hay arrugas, Uccello. Por eso puedes dar toda la vuelta a ese huevo que cuelga entre las piedras y los astros, y es el único que posee la animación doble de los ojos.
Cuando pintabas a tus dos amigos y a ti mismo en una tela bien tendida, sobre la tela dejaste como la sombra de un extraño algodón, en lo cual discierno tus pesares y tu pena, Paolo Uccello, mal iluminado. Las arrugas, Paolo Uccello, son cordones, pero los cabellos son lenguas. En uno de tus cuadros, Paolo Uccello, yo he visto la luz de una lengua en la sombra fosforosa de los dientes. Precisamente con la lengua llegas a la expresión viva en las telas inanimadas. Y precisamente de ese modo es como yo, Uccello todo envuelto en tu barba, vi que me habías comprendido y definido de antemano. Bienaventurado seas, tú que has tenido la preocupación rocosa y terrateniente de la profundidad. Tú viviste en esta idea como en medio de una ponzoña animada. Y en los círculos de esta idea giras eternamente, y yo te persigo a tientas con la luz de esta lengua como hilo, que me llama desde el fondo de una boca milagrosamente curada. La preocupación terrateniente y rocosa de la profundidad, yo que carezco de tierra en todos los grados. ¿Realmente presumiste mi descenso a este mundo infame con la boca abierta y el espíritu perpetuamente asombrado? ¿Presumiste esos gritos en todos los sentidos del mundo y de la lengua, como un hilo extraviadamente devanado? La larga paciencia de las arrugas es lo que te salvó de una muerte prematura. Porque, yo lo sé, tú habías nacido con el espíritu tan hueco como yo mismo, pero pudiste fijar ese espíritu sobre algo menos todavía que la huella y el nacimiento de una pestaña. Con la distancia de un pelo, te balanceas sobre un abismo temible y del que sin embargo estás para siempre separado. Pero también bendigo, Uccello, muchachito, pajarito, lucecita desgarrada, bendigo tu silencio tan bien plantado. Fuera de esas líneas que avanzas con la cabeza como una fronda de mensajes, de ti no queda más que el silencio y el secreto de tu bata cerrada. Dos o tres signos en el aire; cuál es el hombre que pretende vivir más que esos tres signos, y a quien, a lo largo de las horas que lo cubren, pensaría uno en preguntarle más que el silencio que los precede o los sigue. Siento que todas las piedras del mundo y el fósforo de la extensión que acarrea mi paso se abren camino a través de mí. Forman las palabras de una sílaba negra en los pasturajes de mi cerebro. Tú, Uccello, enseñas a no ser más que una línea y la capa elevada de un secreto.


*Antonin Artaud, creador de El Teatro de la Crueldad.