TEATRO
PRAMPOLINI Y EL ESPACIO ESCENICO (*)
PRAMPOLINI Y EL ESPACIO ESCENICO (*)
Por Armando Arteaga
El siglo XIX termina con el auge del teatro naturalista y al empezar el siglo XX, el ámbito teatral europeo sufre una transformación muy significativa. El realismo y el naturalismo, a la par con la crisis de la sociedad burguesa, empiezan a fenecer y surgen otras formas poéticas y experimentales del drama.
Los primeros indicios de esta tendencia aparecen con el simbolismo: Maeterlinck, el teatro poético: Claudel, las experiencias de Ibsen y Strindberg, le abren el camino al expresionismo, y a los anarquistas contra el sistema industrial: Toller, Kaiser, von Unruh, y más tarde al teatro didáctico: Brecht, al movimiento dadaísta y surrealista: Jarry, y Artaud, el teatro del absurdo: Beckett, y Ionesco, y otros epígonos: Genet, Adamov, Weiss.
Testimonios de una experimentación extrema del lenguaje y la comunicación humana, que tienen además sus más interesantes representantes en el teatro norteamericano: O'Neíll, Rice, Miller, y Albee; en el teatro ingles: Osborne, Pinter, y Levings, en la vanguardia: Richardson, Brown; y en el teatro latinoamericano: Dragún, Triana, Buenaventura, etc. Experiencias validas que hoy se nos presentan como un eficaz instrumento por experimentar y manejar en esta época de perturbaciones y transformaciones sociales.
La reacción anti-naturalista que abre el siglo XX combate contra la ilusión escénica de Antoine y el Theatre Libre. Aparecen en contraposición otras formas escénicas de Rouche, Lugné-Poe, y en cierto modo contra la tradición Copeau, que al igual que Appia, y Craíg, independientemente de sus experiencias de rechazo, abarcaron otros aspectos de la “mise in scene”: el actor, el espectáculo, la escenografía, etc. En esta colisión, allí va a empezar el teatro moderno y sobre la base de las experiencias de unos y de otros, idealistas y materialistas, aunque apoyados en bases ambiguas y decididamente metafísicos. Llegan a soluciones formales y posteriormente desencantadas. Fue un teatro de la “intelligetsia” y sus características: rechazo a la burguesía y decadencia, búsqueda y refugio en la soledad de su laboratorio, encuentro con otra dimensión escenográfica.
La reflexión de Appia es coherente y sitúa al hombre como centro protagoníco: “el hombre es la medida de todas las cosas, su ecuación es: drama + escenario + movimiento + luz + volumen = tiempo. El escenario no es solo un polígono, es el lugar donde la acción teatral se desarrolla”.
Craig en cambio es apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en función de este, mediante el uso de “screens”. Fue sobre todo un arquitecto de ambientes, los objetos se desmaterializan para convertirse en símbolos, el escenario es un recinto de experiencias.
Los futuristas y los constructivistas se manifestaron en búsquedas formales: Prampolini, Kiesler, Syrkus, Bel Gueddes, Schelemmer, Moholy-Nagy, plantean nuevas posibilidades al espacio escénico: desaparición del marco de escena, fin de la caja de ilusiones, abolición de los espacios limites entre el actor y el público, fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica, y otras dimensiones estéticas. Para los futuristas las nuevas formas se apoyan en su nueva concepción del color, la luz de neón, y los volúmenes. Para los constructivistas, es la construcción de la gran máquina escénica de utilidad múltiple. Todos tienden a la radical transformación del espacio escénico, que es donde debe realizarse el juego del actor, una nueva semántica e influencia del actor sobre el público, y una activa y prometedora renovación escenográfica que acabará con el decorado pintado, e introduce la materia y el color.
La diferencia entre futuristas y constructivista es notable, pero en verdad que en el origen y rechazo total a las formas atrasadas del teatro mantenido y producido por la burguesía, en tanto, clase dominante, fue igual en ambos. Para Enrico Prampolíni, por ejemplo, el escenario no será ya un fondo coloreado, sino un espacio electromecánico incoloro, vivificado poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.
Epoca de crisis ideológica, de confusión, desesperación, y turbulencia. Los hombres de teatro y los escritores buscan fundamentalmente destruir la cultura perteneciente a los responsables de la guerra: la burguesía, y así adquirir su propia autonomía creadora. Rechazados por la propia sociedad en laque viven, hastiados, ensayan el camino de la revolución y ven en la soviética y la Bauhaus el posible camino que podría garantizarles su completa libertad estética y creadora, confiados en la utopía del socialismo. Ello origina un teatro de combate, buscando en el proletariado un público que garantice esta experiencia, pero es el momento histórico del stanilismo y la proclamación ingenua del realismo socialista en el Congreso Panruso de Escritores. Este teatro nacido en furiosa contradicción con el medio ambienten y polémico, esta¬ba condenado al fracaso, pero nos ha dejado su fecunda experiencia y su gran controversia.
Tal vez fue Píscator quien intenta dar una nueva dimensión y significación al teatro, haciéndolo político, usando otras formas experimentales: la invención de modernos sistemas de montaje escénico dado el impulso de la máquina, la proyección cinematográfica, los grandes escenarios. Se discute el teatro literario, Brecht plantea el teatro épico, Gropius sueña con un teatro hecho de sonidos, colores y luces, Kandinsky escribe propuestas y realiza bocetos escenográficos con estos elementos. A pesar de la crisis que plantea siempre cualquier nueva postura, el teatro soviético va a seguir el impulso de Stanislavski y Dantchenko, con Meyerhold (el teórico más destacado), único su equivalente a Reinhardt, y tal vez a Growtobsky y Peter Brook: una nueva utilización del lenguaje, personajes, situaciones y progresión escénica.
El realismo de Meyerhold, como verdadero aporte al teatro moderno, ha sido reconocido tardíamente, y es muy parecido de la estricta visión de Engels sobre la historia: el realismo supone, además de exactitud de los detalles, la representación exacta de la realidad.
Meyerhold no ha sido todavía revalorizado en su integridad. Su teatro es otra épica. Otra estética. Y una conclusión actual: al principio el teatro era la religión de una época, hoy la política es la religión de la época. El teatro de hoy se hace más politico. Es otro espacio singular. Otra manera de interpretar.
El siglo XIX termina con el auge del teatro naturalista y al empezar el siglo XX, el ámbito teatral europeo sufre una transformación muy significativa. El realismo y el naturalismo, a la par con la crisis de la sociedad burguesa, empiezan a fenecer y surgen otras formas poéticas y experimentales del drama.
Los primeros indicios de esta tendencia aparecen con el simbolismo: Maeterlinck, el teatro poético: Claudel, las experiencias de Ibsen y Strindberg, le abren el camino al expresionismo, y a los anarquistas contra el sistema industrial: Toller, Kaiser, von Unruh, y más tarde al teatro didáctico: Brecht, al movimiento dadaísta y surrealista: Jarry, y Artaud, el teatro del absurdo: Beckett, y Ionesco, y otros epígonos: Genet, Adamov, Weiss.
Testimonios de una experimentación extrema del lenguaje y la comunicación humana, que tienen además sus más interesantes representantes en el teatro norteamericano: O'Neíll, Rice, Miller, y Albee; en el teatro ingles: Osborne, Pinter, y Levings, en la vanguardia: Richardson, Brown; y en el teatro latinoamericano: Dragún, Triana, Buenaventura, etc. Experiencias validas que hoy se nos presentan como un eficaz instrumento por experimentar y manejar en esta época de perturbaciones y transformaciones sociales.
La reacción anti-naturalista que abre el siglo XX combate contra la ilusión escénica de Antoine y el Theatre Libre. Aparecen en contraposición otras formas escénicas de Rouche, Lugné-Poe, y en cierto modo contra la tradición Copeau, que al igual que Appia, y Craíg, independientemente de sus experiencias de rechazo, abarcaron otros aspectos de la “mise in scene”: el actor, el espectáculo, la escenografía, etc. En esta colisión, allí va a empezar el teatro moderno y sobre la base de las experiencias de unos y de otros, idealistas y materialistas, aunque apoyados en bases ambiguas y decididamente metafísicos. Llegan a soluciones formales y posteriormente desencantadas. Fue un teatro de la “intelligetsia” y sus características: rechazo a la burguesía y decadencia, búsqueda y refugio en la soledad de su laboratorio, encuentro con otra dimensión escenográfica.
La reflexión de Appia es coherente y sitúa al hombre como centro protagoníco: “el hombre es la medida de todas las cosas, su ecuación es: drama + escenario + movimiento + luz + volumen = tiempo. El escenario no es solo un polígono, es el lugar donde la acción teatral se desarrolla”.
Craig en cambio es apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en función de este, mediante el uso de “screens”. Fue sobre todo un arquitecto de ambientes, los objetos se desmaterializan para convertirse en símbolos, el escenario es un recinto de experiencias.
Los futuristas y los constructivistas se manifestaron en búsquedas formales: Prampolini, Kiesler, Syrkus, Bel Gueddes, Schelemmer, Moholy-Nagy, plantean nuevas posibilidades al espacio escénico: desaparición del marco de escena, fin de la caja de ilusiones, abolición de los espacios limites entre el actor y el público, fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica, y otras dimensiones estéticas. Para los futuristas las nuevas formas se apoyan en su nueva concepción del color, la luz de neón, y los volúmenes. Para los constructivistas, es la construcción de la gran máquina escénica de utilidad múltiple. Todos tienden a la radical transformación del espacio escénico, que es donde debe realizarse el juego del actor, una nueva semántica e influencia del actor sobre el público, y una activa y prometedora renovación escenográfica que acabará con el decorado pintado, e introduce la materia y el color.La diferencia entre futuristas y constructivista es notable, pero en verdad que en el origen y rechazo total a las formas atrasadas del teatro mantenido y producido por la burguesía, en tanto, clase dominante, fue igual en ambos. Para Enrico Prampolíni, por ejemplo, el escenario no será ya un fondo coloreado, sino un espacio electromecánico incoloro, vivificado poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.
Epoca de crisis ideológica, de confusión, desesperación, y turbulencia. Los hombres de teatro y los escritores buscan fundamentalmente destruir la cultura perteneciente a los responsables de la guerra: la burguesía, y así adquirir su propia autonomía creadora. Rechazados por la propia sociedad en laque viven, hastiados, ensayan el camino de la revolución y ven en la soviética y la Bauhaus el posible camino que podría garantizarles su completa libertad estética y creadora, confiados en la utopía del socialismo. Ello origina un teatro de combate, buscando en el proletariado un público que garantice esta experiencia, pero es el momento histórico del stanilismo y la proclamación ingenua del realismo socialista en el Congreso Panruso de Escritores. Este teatro nacido en furiosa contradicción con el medio ambienten y polémico, esta¬ba condenado al fracaso, pero nos ha dejado su fecunda experiencia y su gran controversia.
Tal vez fue Píscator quien intenta dar una nueva dimensión y significación al teatro, haciéndolo político, usando otras formas experimentales: la invención de modernos sistemas de montaje escénico dado el impulso de la máquina, la proyección cinematográfica, los grandes escenarios. Se discute el teatro literario, Brecht plantea el teatro épico, Gropius sueña con un teatro hecho de sonidos, colores y luces, Kandinsky escribe propuestas y realiza bocetos escenográficos con estos elementos. A pesar de la crisis que plantea siempre cualquier nueva postura, el teatro soviético va a seguir el impulso de Stanislavski y Dantchenko, con Meyerhold (el teórico más destacado), único su equivalente a Reinhardt, y tal vez a Growtobsky y Peter Brook: una nueva utilización del lenguaje, personajes, situaciones y progresión escénica.
El realismo de Meyerhold, como verdadero aporte al teatro moderno, ha sido reconocido tardíamente, y es muy parecido de la estricta visión de Engels sobre la historia: el realismo supone, además de exactitud de los detalles, la representación exacta de la realidad.
Meyerhold no ha sido todavía revalorizado en su integridad. Su teatro es otra épica. Otra estética. Y una conclusión actual: al principio el teatro era la religión de una época, hoy la política es la religión de la época. El teatro de hoy se hace más politico. Es otro espacio singular. Otra manera de interpretar.
(*) Publicado en el Diario Correo, Lima, 06 de Agosto de 1975.
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