PASOLINI

BLOW UP DE ANTONIONI/ GUILLERMO ARIAS

BLOW UP DE ANTONIONI

“[...]Va a ser como si vivieras el rodaje de BLOW UP” ( “Portadas en el Vogue” de Los Flechazos , “En el Club”, DRO 1989)

Hay dos temas que personalmente quisiera tratar y que están íntimamente relacionados con BLOW UP, aunque no exactamente relacionados con su análisis o comprensión posterior. Son dos temas unidos, relacionados entre sí y que han desprestigiado o desfavorecido a la “carrera cinematográfica” de Michelangelo Antonioni y en concreto este film BLOW UP. El primero de estos temas es el apropiciamiento por parte del colectivo mod y su simplificación y redefinición del propio film como fetiche; así como la calificación por cierto sector de la crítica actual y algun sector radical de los 60 y 70, que consideraba/a a M. Antonioni como un cineasta “moderno” y por lo tanto en la actualidad completamente desfasado y cuyas imágenes son unicamente la representación de un pasado y una época superada. Además de ser un cineasta trastornado por un sector social alto y con unas problemáticas poco interesantes socialmente.

Que no engañe la cita que abre el artículo, perteneciente a un gran tema de un grupo minusvalorado en la actualidad como son los leoneses Los Flechazos. Un osasis de pop que nos dió de beber entre la movida ochentera y el surgimiento del indie patrio. No pretendo posicionarme en contra de un movimiento juvenil como el mod, al que fuí afín, ni criticar sus características ni su estética. Lo que pretendo es poner a cada cosa en su sitio, desde mi punto de vista personal y ante una imagen que siempre he tenido en mi cabeza. BLOW UP no es una película mod. Antonioni no pretendía retratar el movimiento mod. Para eso ya esta la posterior obra de Franc Rodman “Quadrophenia” (1979) basada en la opera rock de los Who. Creo que Antonioni sólo pretendía encuadrar socialmente y culturalmente una trama para un film. Y sobre todo, la riqueza del film no emana únicamente de esa estética ni de esa época que se ha escogido para ilustrar el film. Es decir, si eres mod y no te gusta BLOW UP, porque no la entiendes o porque no te enteras de nada, no te preocupes. Pero ese apropiarse de un film tan rico como este para simplificarlo en una sola visión de las cosas, se me antoja una gran equivocación y un desprestigio para una obra para la que deberían intentar captar su esencia, entrar en su juego de verdades y mentiras y dejarse llevar más allá de un londres sesentero que se droga, folla con modelos y escucha a los Small Faces.

Ya a mediados de los 60, una parte importante de la crítica más radical izquierdista no supo ver más allá de sus narices que la obra de Antonioni tenía un valor y un poder especial y sobre todo trataba unos temas igual de interesantes que los de sus defendidos padres neorrealistas. El hecho de que Antonioni reflejase estatus sociales superiores en sus películas y filmase sus angustias vitales y los entresijos de sus pensamientos o que se interesase por una clase social alta a la hora de mostrar sus vidas y sus cotidianos quehaceres no le restaba importancia ni interés a su obra cinematográfica, sino que le añadía una carácterística que otros pocos podrían hacer sobresalir.

“La mayor dificultad con la que me he encontrado ha sido la de representar la violencia de la realidad. Los colores embellecidos y edulcorados son a menudo los que parecen más duros y agresivos. En BLOW UP, el erotismo ocupa un lugar de máxima importancia, pero, a menudo, se pone el acento en una sensualidad fría, calculada. Los rasgos de exhibicionismo y de vouyerismo están especialmente subrayados: la joven mujer del parque se desnuda y ofrece su cuerpo al fotógrafo a cambio de los negativos que tanto desea recuperar.” (Corriere della Sera, 12 de febrero de 1982)

BLOW UP es un film íntimamente ligado al tiempo en el que fue hecho: Londres, mediados de los 60, basado en un cuento de Julio Cortázar que cuestiona el poder de la veracidad de la imagen a través de la historia de un fotógrafo que asegura porder resolver el enigma de un crimen a partir del análisis de una serie de fotografías que él había realizado y que amplía en sucesivos “blow-ups” .

Adaptación del relato “Las babas del diablo” de Julio Cortázar , que cuenta la historia de Roberto Michel, un traductor chileno que vive en París. Aficionado a la fotografía un domingo fotografía a una mujer que besa a un adolescente. La mujer le pide el carrete enfadada,al momento un hombre de sombrero gris se una a la mujer en la petición. Michel se alegra de que el chico haya logrado abandonar el lugar. Pero, cuando amplía las fotografías en casa, imagina que las imágenes cobran movimiento y que el chico no ha logrado escapar. El fotografo acaba mirando al cielo con impotencia a través de un “rectángulo clavado con chinchetas en la pared de su habitación” .

La historia de BLOW UP parte del relato de Cortázar, de quien Antonioni toma sólo la idea: un fotógrafo profesional descubre al revelar y ampliar un carrete de fotografías algo que a simple vista no había sido capaz de ver. En el relato de Cortázar la pequeña historia y su significado es completamente distinto al del film de Antonioni , pero, ¿cuál es el significado del film?

“Necesitaré al menos otro film para explicar BLOW UP” (Rueda de prensa Festival de Cannes, mayo de 1967)

BLOW UP se convirtió en el mayor éxito que ha tenido Michelangelo Antonioni a lo largo de su extensa carrera, por lo menos dentro de lo que a recaudación se refiere, aunque también ganó la Palma de Oro en Cannes en 1967. Tuvo distribución en el mercado norteamericano y fue nominada a dos Oscars en las categorías de guión y dirección.

La critica se dividia en tres corrientes, los abiertamente hostiles a la forma de filmar y los temas que interesaban a Antonioni, sus admiradores más vehementes y socios de fatigas, y los defensores de la obra de Antonioni que se sentirán defraudados ante la inflexión temática que BLOW UP significaba relativamente a la explicación de la crisis de sentimientos y de las relaciones desesperadas que marcan la trilogía constituida por “L'avventura”, “La Notte” y “L'eclisse” (1960-62), películas que lo habían canonizado como un director moderno.

Entre la trilogía y BLOW UP estaba “Il Deserto Rosso” (1964), el primer film en color de Antonioni, centrado sobre todo en la desolación del paisaje y en cierto modo una obra de transición, pero BLOW UP redefine los términos, descolocándolos, deslocalizándolos, preparando el terreno del conflicto entre la realidad e la posibilidad de su reproducción fiel, colocando a la imagen en el centro de la cuestión.

En BLOW UP, Antonioni, utilizará algunos elementos del cuento de Cortázar, aquellos detalles que le erán más cercanos y comunes a su temática o a ese nuevo discurso que quería formar o reformar. Elementos como lo son las ampliaciones y el descubrimiento a través de la fotografía de un hecho, la ilusión de porder evitar un crimen y la impotencia ante los hechos finales y las suposiciones equivocadas.

Si este film, aparentemente, se despega de la obra anterior de Antonioni, lo hace sólo espacialmente, volando de Italia a Gran Bretaña, pero, en el fondo vuelve a ser una recreación de la misma, de los mismos elementos que definen la obra de este autor, desde ángulos distintos, tal vez más simples, y por tanto, más comprensibles. Ata mejor los cabos del discurso y aunque la trama y su fin quedan abiertos a la interpretación, todo su desarrollo formal sigue y mejora las pautas ya vistas en sus anteriores películas.

“[...] su héroe favorito es el que mira. Es peligroso, ya que al observar, al mirar más tiempo del necesario[...], se desequilibra el orden establecido, en tanto que, normalmente, el tiempo exacto de una mirada es algo que dicta la sociedad”. (Roland Barthes)

BLOW UP es el reportaje vivo visto por los ojos de un director como Antonioni de una sociedad, la inglesa de los años 60. A través de un héroe, el fotógrafo protagonizado por David Hemmings, captamos la ciudad, el sentido de sus gentes, su forma de vida, el significado de sus más apartados rincones. Desgraciadamente, el éxito de la película se debe más a los trazos de la época que simultaneamente registraba del ambiente del “Swinging London”, con las debidas dosis de sexo, drogas y rock and roll, el glamour de los estudios fotográficos repletos de bellas modelos, los meandros artísticos pop y el fenómeno del movimiento mod, que a esa interrogación formal sobre la imagen. Lo fundamental ocurre en ese combate que el protagonista establece con el objetivo fotográfico (en algunas interpretaciones del relato de Cortázar se habla incluso de una historia contada por el objetivo de la cámara fotográfica) y la disección de las imágenes a la que se dedica de amplización en ampliación. El carácter ambiguo de la imagen como instrumento del conocimiento de la realidad es lo se juzga. El protagonista es testigo de un crimen que al ojo desnudo no fue capaz de ver y cuando procura elucidarse a través de la observación de las imágenes que registró con su cámara de fotos no encuentra una respuesta cabal. Antonioni le llamó a este “un film zen” , un film que se explica o se presta a muchas interpretaciones en la medida en que esta inspirado en la problemática de la apariencia de la realidad.

“Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar [...]. El fotógrafo de BLOW UP, que no es un filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de BLOW UP” (Michelangelo Antonioni)

La secuencia final de BLOW UP es fundamental para el curso del film y su temática. Es una de las más celebres y seguramente una de la que más fuerza guarda: de vuelta al parque en que la intriga comienza cuando dispara indiscretamente a la pareja, el fotógrafo asiste a un partido de tenis protagonizado por un grupo de hippies mimos de caras pintadas de blanco. Jugadoras y publico asistente siguen atentamente las idas y venidas de una pelota invisible entre uno y otro lado del campo de tenis. La secuencia es larga, se fija en los gestos de los jugadores y en el ritmo de los movimientos de cabeza de los espectadores. Cuando la vista de todos se dirige fuera del campo, indicando que la pelota ha caido fuera de su alcance, el fotografo la recoge y se la devuelve para que el juego prosiga. La puesta en escena es perfecta, la escena es muda a excepción del ruido de la pelota, una pelota invisible. Varios segundos después el fotografo desaparece, se hace invisible, es un objeto que se desintegra como si hubiese sido expuesto a una ampliación sobre otra ampliación hasta desaparecer y desasirse de la realidad.

El juego entre la verdad y la fantasía, lo que fue y lo que pudo haber sido, lo que sucedió de verdad o lo que tal vez no sucedió nunca; ese extraño camino por el que deambula el protagonista durante 24 horas, de un amanecer a otro, enmarcado en la fantasmagórica presencia de un grupo de extrañas gentes de rostros pintados de blanco, será uno de los mensajes más profundos que el cine nos haya dado. Ese juego final donde el protagonista acaba por intervenir para, después, disolverse y dejarnos la amargura de no saber si realmente hemos llegado a conocer o ha sido tan sólo un espejismo.

1966, BLOW UP (Blow-up, deseo de una mañana de verano)

Argumento: M. Antonioni , libremente inspirado en el relato de Julio Cortázar “Las babas del diablo” . Guión: M. Antonioni, Tonino Guerra , con la colaboración de Edward Bond (dialogos en inglés). Fotografía: (Metrocolor) Carlo di Palma . Montaje: Frank Clarke . Escenografía: Asheton Gorton . Música: Herbie Hancock . (Canción: “Stroll On” por The Yardbirds ) Intérpretes: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia), Peter Bowles (Ron), Verushka, Jill Kennington, Peggy Moffit, Jane Birkin, Rosaleen Murray, Ann Norman . Producción: Carlo Ponti para MGM (Gran Bretaña). Duración: 110 minutos.

GUILLERMO ARIAS (enero 2005)

Luis Pardo, el bandido

Entrevista con Daniel Radcliffe, a punto de cumplir 20: "A los 40 años poca gente me verá como Harry Potter"

Entrevista con Daniel Radcliffe, a punto de cumplir 20: "A los 40 años poca gente me verá como Harry Potter"

Escrito por © Alberto Duque L. (Londres)-NOTICINE.com
Miércoles 15 de Julio de 2009 10:23

Como por arte de magia, el protagonista de la saga se ha convertido en un hombre. Atrás quedó el niño de 12 años que se escondía tras las gafas y el sombrero de Harry Potter, en 2001. Ahora, dentro de unos días días, el 23 de julio, Daniel Radcliffe cumplirá 20 años y es toda una celebridad, con portadas en diarios de todo el mundo por el estreno este miércoles de la sexta película de su saga, "Harry Potter y el misterio del príncipe", y un contrato por 25,6 millones de libras (más de 41 millones de dólares) para filmar las dos últimas entregas.

Un grupo de periodistas de distintos países latinoamericanos habló con Radcliffe durante la campaña de expectativa de "Harry Potter y el misterio del príncipe", en una fría mañana londinense. El ambiente luminoso de la mesa redonda distaba mucho del oscuro y casi tenebroso de la escuela Hogwarts en este nuevo episodio, en el que la escuela sufrirá una gran pérdida y Harry también se convertirá en un hombre comprometido a enfrentar a muerte al villano Lord Voldemort.

Es la cinta más triste y la menos infantil de la serie, y por primera vez el romance juega un rol protagónico, a las órdenes del cineasta David Yates, quien también tuvo a cargo la quinta parte. "Me encanta como director, es un maravilloso ser humano y un talentoso realizador de películas -dice Radcliffe-. No hay nada más que puedas pedir". Este es un resumen de ese encuentro del joven actor con varios periodistas:

- ¿Qué hay de diferente en esta película?
La forma en que interpreté a Harry. Su desarrollo en esta película está muy basado en su relación con Dumbledore, porque a diferencia de las anteriores, ahora Harry es un soldado y Dumbledore es el general. Además, Harry es más grande, más fuerte y por primera vez toma la iniciativa de buscar y matar a Voldemort.

- ¿Y en la vida personal de Harry Potter?
Mmmm... ¿Te refieres a Ginny (la nueva novia del joven mago)? Es muy dulce porque Harry se sonroja siempre con Ginny. Es muy tierno, él se siente nervioso y, en cambio, Ron (su mejor amigo) es muy explícito con su novia, Lavender Brown. Mi romance es más secreto y callado.

- ¿Qué tan difícil es separar a Daniel de Harry?
No mucho. Cuando estoy en el set, durante la filmación, soy Harry y nunca he tenido un problema para marcar la diferencia. Ocasionalmente, he tenido que interpretar un momento de rabia y me encuentro a mí mismo enfadado frente a la cámara. Y al terminar la filmación, me cuesta trabajo salir de ese estado de ánimo. Pero, por lo general, no es un problema.

- ¿Se siente preparado para otros papeles?
Siempre he estado estudiando y aprendiendo y espero seguirlo haciendo. Busco retos que me muevan a descubrir cosas. Y, por supuesto, me gusta hacer otros papeles adultos a la par con Harry Potter.

- ¿No se aburre del mismo papel por tanto tiempo?
En realidad, no, porque cada escena plantea un reto diferente. Si me hubiera aburrido, las películas habrían salido muy mal. Tienes que mantenerte interesado, de haberme aburrido con Harry Potter habría sido porque no entendía algo y hubiera tenido que buscar nuevos ángulos para aprender de él.

- ¿Cuál fue su experiencia en Broadway con 'Equus' (obra de teatro en la que apareció desnudo)?
Fue grandioso. Estaba muy nervioso, realmente aterrorizado, pero no podía esperar a comenzar cada noche. Fue un gran reto tratar de conquistar al público de Broadway después de haberlo hecho en Londres.

- ¿No teme seguir siendo conocido como Harry Potter hasta los 40 años?
Para ser honesto, es algo que aceptas, de cierta forma. Pero cuando cumpla 40, seguramente luciré muy diferente de como me veo ahora. Supongo que en el futuro, habrá más gente que vea en mí a un actor con diferentes papeles y serán menos los que vean a Harry Potter. No me molesta, mientras estos últimos no sean los directores.

- ¿Siendo tan famoso, puede llevar una vida normal, ir a clubes nocturnos?
En realidad, no voy a clubes nocturnos. Fui una vez y fue un error (se ríe y baja la voz, casi hasta susurrar) ...además, no me gusta la música electrónica, me hace querer golpear a la gente (risas). Me gustan las buenas letras, me acostumbré a oír los musicales de Broadway desde que tenía 5 o 6 años. Y después, cuando cumplí 12, comencé a escuchar a los Rolling Stones, los Sex Pistols y David Bowie, los dos géneros se combinaron en mi cabeza.

- ¿Y entonces qué hace en las noches?
Me gusta leer. No duermo muy bien, así que suelo estar despierto hasta tarde, veo mala televisión...

- ¿Siente la presión de los paparazzi?
Desde que cumplí 18 años, se han vuelto más agresivos. Pero es cuestión de mantener el control.

- ¿Qué clase de película le gustaría interpretar?
Me gustaría trabajar con Wes Anderson (Los excéntricos Tenenbaum). Más que preguntarme por cuál tipo de película me gustaría hacer, miro cuál director hace buenas elecciones.

- ¿Qué sintió cuando leyó el último libro de la saga y filmar ahora la última película?
Fue un poco triste, porque si bien tenemos mucho tiempo de filmación por delante, ya hay una certeza de que habrá un final. Así que cerré el libro y pensé: 'Dios, eso es todo'. Recuerdo que estaba escuchando música de Sigur Ros (grupo islandés de rock) y se ajustó perfectamente al final del libro, porque me producía una cierta tristeza, pero al mismo tiempo, era excitante porque el personaje se convirtió en un icono y yo sabía que tendría la oportunidad de interpretar sus escenas en uno de los mayores filmes de la historia.

- ¿Se imagina sin Harry Potter?
No he pensado en ello, falta mucho por filmar, pero siempre que hago otras películas pienso en que volveré a rodar Harry Potter. Es un poco extraño, tendré que pensar al respecto...

CICLO DE CINE WANKA EN CAFAE-SE

CICLO DE CINE WANKA TODOS LOS VIERNES DE JUNIO
EN EL CENTRO CULTURAL CAFAE-SE

Por primera vez se presentará en Lima una muestra de cine realizado en la ciudad de Huancayo. La cita es todos los viernes de junio en el Centro Cultural José María Arguedas (Av. Arequipa Nº 2985, San Isidro) del CAFAE-SE a las 7:30 p.m. La entrada es libre.

El ciclo estará conformado por los siguientes largometrajes: Identidad (2007) de Dalmer Quintana (viernes 05), Retorno sin espacios (viernes 12) de Luis Gonzales y Nílver Meza, Madre (2009) de Daniel Núñez (viernes 19) y Jardín de horror (2001) de Nilo Inga (viernes 26). Todos los directores asistirán el día de la proyección de su película y dialogarán con el público. En cada función se exhibirán además cortometrajes realizados por jóvenes cineastas de Huancayo.
Como sucede con otras regiones del Perú como Puno, Ayacucho y Cajamarca, la zona del Valle del Mantaro (Huancayo y otras ciudades), destaca como una de las más activas en la producción audiovisual. El pionero fue, sin duda, Nilo Inga quien en el año 2005 estrenó su ópera prima Sangre y tradición a la que siguió en 2007 El tunche, su segunda película. Sin embargo, Nilo había hecho algunos intentos previos de realizar un largometraje, primero en video VHS y luego en sistema digital. Fue así como rodó Terror en Huachac (1998), La huerta de mi amada (2000), Huaca (2000) y, finalmente, Jardín de horror (2001). Las tres primeras no se exhibieron públicamente y Jardín de horror estaba inconclusa pero ahora Nilo ha decidido terminar su edición y estrenarla.
Otro tanto ha sucedido con el codirector de Retorno sin espacios, Luis Gonzales, quien tiene en su haber varias producciones como Fatal destino (2003), El ángel del Huaylash (2004), El Muqui (2006) y La familia del diablo (2007). En estos momentos Gonzales realiza simultáneamente dos películas: El viajero del tiempo y La abuela.
Identidad es el tercer filme de Dalmer Quintana quien debutó en el largometraje con el drama Corazón joven y continuó con la comedia Seis rosas de amor. Dalmer es el líder del grupo JADE (Juventudes en Alianza para el Desarrollo), con el que ha producido además varios cortometrajes.
El ciclo se completa con el director de Madre, Daniel Núñez, quien se ha hecho muy conocido por su actuación en la película La teta asustada (2009) de Claudia Llosa donde interpreta al joven pretendiente de la protagonista Magaly Solier. Anteriormente Núñez había actuado en Flor de Retama de Martín Landeo y en Sangre y tradición y El tunche de Nilo Inga. Núñez tiene en proceso de postproducció n el largometraje Fuego en el corazón que espera estrenar este mismo año.
A continuación, la sinopsis de cada largometraje y el programa completo de la muestra:
Viernes 05 / 7:30 p.m.
La prueba ( 15’ ). Director: Dalmer Quintana
Identidad (2007). Director: Dalmer Quintana
Un grupo de estudiantes universitarios descubre una nueva forma de mirar su ciudad y sus problemas gracias a las enseñanzas de su profesor de Realidad Nacional.
Viernes 12 / 7:30 p.m.
Pasos silenciosos ( 20’ ). Director: Javier Ancalle
Retorno sin espacios (2008). Dirección: Nílver Meza y Luis Gonzáles
Una nave extraterrestre cae accidentalmente en la selva amazónica donde un arqueólogo la encuentra y mantiene en reserva su ubicación. Pero sufrirá el asedio de dos alienígenas que pugnan por recuperarla.
Viernes 19 / 7:30 p.m.
Desamor ( 20’ ). Director: Leonidas Cáceres
Madre (2009). Director: Daniel Núñez
Una madre de familia padece una enfermedad grave que le trae dificultades a su esposo para conseguir dinero. Su hijo, sin embargo, malgasta su plata en juergas. Ópera prima del actor de Sangre y tradición, El tunche y La teta asustada.
Viernes 26 / 7:30 p.m.
Jardín de horror (1999). Director: Nilo Inga
Un pastor evangélico convence a una pobre campesina para hacerse cargo de su hija púber pero su verdadera intención es abusar sexualmente de esta. Cuando la madre amenaza con denunciarlo el pastor decide asesinarla. Largometraje inédito del director de Sangre y tradición y El tunche.
EL INGRESO ES LIBRE
Centro Cultural CAFAE-SE
Av. Arequipa 2985 San Isidro
442-4422 / 442-0100
http://es.mc255.mail.yahoo.com/mc/compose?to=prensacultural@cafae-se.com.pe
http://www.cafae-se.com.pe/cultural

video:

http://www.youtube.com/watch?v=VH0O5tHaQ24

APOCALYPTO: EL PRIMITIVISMO APARENTE DE LO HUMANITARIO

APOCALYPTO: EL PRIMITIVISMO APARENTE DE LO HUMANITARIO
Por Armando Arteaga

Apocalypto: la última película de Mel Gibson vista en Lima trae algunas apreciaciones inaceptables, algunas ideas –supuestas- acerca de la devastación histórica de Occidente, mirando frívolamente hacia lo “primitivo”. Muchas de estas versiones, sumarísimas, del cine mediocre que hace Gibson: son rebatibles, por supuesto. Este filme, no deja de ser un impromptu más del llamado cine “chatarra”, algo que se puede arrojar al tacho de basura, y al olvido del espectador. No pasa de ser un devaneo de imágenes con efectismo que manosea la “historia”, un espécimen mediocre.

La idea de lo bárbaro supone la etapa de un “primitivismo” como parte de la condición humana, en un “devenir histórico” aceptable acerca del colonialismo. Esta primera proposición es rebatible, porque supone siempre una “eterna” lucha entre el colonizado y el colonizador, sin tener en cuenta las condiciones “tecnológicas” de las armas de esta oposición de contrarios, ya sean estas armas “culturales” o herramientas “materiales”. Parte de la mentira más idiota de Occidente es no considerar la complejidad de este nivel “tecnológico” dentro de las contradicciones sociales permanentes. Occidente observa esta situación como algo “estático”, que no cambia nunca, cuando es al contrario: algo “dinámico”, es algo dialéctico, que va modificando la situación de las cosas en un desarrollo desigual. La modificación de este “contraste” entre el colonizado y el colonizador va a depender de la aceptabilidad “económica” y “tecnológica” de ambos. Se impone el más fuerte en algún momento, y más tarde, puede que sea lo contrario. El colonizado nunca se rinde ni capitula al defender la originalidad de su “cultura nativa”. Contra lo que ha creído parte interesada de esta “inteligencia” europea de los colonizadores, para escribir o filmar la “historia”.

La “visión” de los que vencen y se imponen a la fuerza, es irresoluble: el colonizado admite su derrota tecnológica, pero con reparos, cambia su estrategia y su “versión” de las cosas, y asume esta parte “histórica” como la debacle de una guerra, pero eso le pasa a cualquiera de los pueblos de la tierra. Para algunos intelectuales y artistas de la “inteligencia” de Occidente esta contradicción entre colonizado y colonizador es siempre casi como “eterna” oposición, creo que mejor es una manera de falta de ética para mirar el pasado. No siempre fue así esta “dicotomía” en la “historia”. Lo “primitivo” asociado a la supervivencia, es lo que le interesa mostrar a Mel Gibson, para hacernos ver que el cine también puede tocar estos temas, aunque sea solo superficialmente y demagógicamente, con imágenes llenas de “salsa de tomate”, y con un “maquillaje” que no convence.

Ni los mayas fueron tan primitivos, ni Mel Gibson es tan “humanista” como los occidentales, tal como se muestra en el filme Apocalypto. Para observar con “inteligencia” la historia, para mirar “hacia atrás” y no petrificarnos, aceptemos lo que dice Remo Guidieri en su libro “La abundancia de los pobres” (Seis bosquejos críticos sobre la antropología): “¿Cuáles son las razones que incitan a Occidente a querer pensar lo primitivo? En sus comienzos, empujado por la ambición de conocer sus propias posibilidades, Occidente se encontró con lo que no era Occidente. Y esa conciencia de su propio destino fue determinante para las culturas que se hallaban fuera de su ámbito. Pero el deseo de conocerlas no se inicia en rigor sino hasta que Occidente comienza a interrogarse acerca de lo humano, como si flaqueara su fe en sí mismo. La idea del bárbaro comprende ya el primitivismo como determinación de lo humano”.

Si lo “arcaico”, culturalmente hablando, es parte de nuestro “horizonte” como americanos, y el “horizonte” empieza donde se inagura la “historia” para los occidentales, eso es algo inaceptable: tesis que no es “aceptable” por ser inexacta socialmente hablando; pues no podemos renunciar para nada de nuestro pasado que es mucho más amplio que ese tenue “horizonte cultural”, es apenas una parte integral de nuestra cultura ancestral, y tiene la dimensión original de nuestra “sedimentación antropológica”. Si el cine quiere revaluar lo “primitivo” no tiene que agarrarse de la “ideología” que glorifica a Occidente. La sabiduría “primitiva” es dueña de una plenitud espiritual y comunitaria, es algo aún más compleja que una simple mirada cinematográfica simplona y ruborizada.
Occidente nos quiere dorar la píldora, ¿debemos tragarnos el sapo de las atrocidades de la guerra de Irak sin chistar? Por lo que sabemos, a través de la “historia”, Occidente es más “arcaico” que cualquier segmento “histórico” de “primitivismo” contemporáneo. Occidente supone el pasado como una “añoranza” y considera el presente como caída atroz de su desgracia “histórica”. Todo esto es un “sofisma” cultural. La cultura maya atestigua una sabiduría muy particular, dominando hasta el concepto integrador de lo humano socializado. Este pueblo “primitivo” tiene todavía mucho que enseñarnos. El “mito” de la libertad absoluta en lo “histórico” se afirma en la ideología contemporánea “humanista” de la que hace gala Mel Gibson, su “cine” se vuelve funcional e “histérico” frente a lo “histórico”, es tan arcaico como sus ideas “humanistas”. La modernidad todavía no ha triunfado sobre el “primitivismo” humano. No ha podido zafarse de tal determinismo histórico.

Sabemos que la modernidad y lo primitivo son cosas tan contemporáneas. Occidente quiere uniformizar el pensamiento del presente actual para proyectarse sobre un futuro incierto y en crisis. Por lo que tiene que convencernos que el pasado ha sido una lucha por la supervivencia: lo que ha destinado el camino de la historia.

Es allí, en esta premisa, donde se equivoca la visión “histórica” e “histérica” de Mel Gibson al repetir cosas trilladas por los “intelectuales” de cierta derecha “occidental”. Toda la “inteligencia” de estos pueblos “primitivos” como los mayas tienen otra lógica para sobrevivir, que no fue necesariamente la lógica del dinero, o la del mercado, o el consumo devorador, la acumulación o la plusvalía, o la depredación de la naturaleza. Occidente tiene siempre un “colonizador” en su mente cuando cuenta su historia.

Por nuestros lares, americanos también, en el mundo quechua, y en el declinar “histórico” de nuestra cultura inca: mientras Pizarro miraba alucinado el oro, Atahualpa miraba anonadado el vidrio. Son dos miradas absolutamente diferentes.