Thursday, January 10, 2013

35° edición de los Premios Óscar

 35° edición de los Premios Óscar

La Academia de Hollywood  anunció esta mañana desde Los Ángeles los nominados a la 35° edición de los Premios Óscar. Entre las favoritas está  Lincoln, con 12 nominaciones, entre ellas a mejor película, seguido por La vida de Pi, con 11 candidaturas.

Hugh Jackman en nuevo cartel de Los Miserables terror miedo relatos peliculas y videos de terror  Terror Samantha Russell Crowe Protagonista Miedo Las Guerras Jean Valjean Javert Hugh Jackman Hooper Historia De Francia Geoffrey Rush Filme El Impacto Cartel Barks Anne Hathaway Amanda Seyfried Actor Hugh Jackman Aaron Tveit  Terror Miedo





 Hugh Jackman


MEJOR ACTOR DE REPARTO – Tommy Lee Jones (“Lincoln”), Christoph Waltz (“Django Unchained”), Philip Seymour Hoffman (“The Master”), Robert De Niro (“Silver Linings Playbook”) y Alan Arkin (“Argo”)

MEJOR ACTRIZ – Naomi Wats (“Lo imposible”), Jessica Chastain (“Zero Dark Thirty”),  Jennifer Lawrence (“Silver Linings Playbook”), Emmanuelle Riva (“Amour”) y Quvenzhané Wallis (“Beasts of the Southern Wild”)

MEJOR ACTRIZ SECUNDARIA – Naomi Watts (“Lo imposible”), Jessica Chastain (“Zero Dark Thirty”), Jennifer Lawrence (“Silver Linings Playbook”), Emmanuelle Riva (“Amour”) y Quvenzhane Wallis (“Beasts of the Southern Wild”)

MEJOR DIRECTOR – Steven Spielberg (“Lincoln”),  Michael Haneke (“Ampur”), Benh Zeitlin (“Beasts of the Southern Wild”), Ang Lee (“Una aventura extraordinaria”) y David O. Russell. (“Silver Linings Playbook”)

MEJOR PELÍCULA EXTRANJERA – NO (Chile), Amour (Austria), War Witch (Canadá), A Royal Affair (Dinamarca) y Kon-Tiki (Noruega).

Ver:



    • y Joaquin Phoen

Tuesday, January 08, 2013

FASSBINDER: El hombre y el cine

RAINER WERNER FASSBINDER:

El hombre y el cine, el hombre y su obra



El hombre y el cine 
"De niño, vi muchas películas norteamericanas que me dejaron una gran impresión. No me acuerdo de sus títulos, sólo de su clima. El cine norteamericano es el único que me inspira cierta consideración porque es el único que realmente ha tenido un público. Es lo que consiguió el cine alemán antes de 1933 y por supuesto también hay directores en otros países que individualmente tienen contacto con el público. Pero en conjunto el cine norteamericano es el que ha tenido unas relaciones más felices con su público, y es porque no intenta ser un arte. Es una especie de cine que intenta divertir con el mayor suspense posible. Su estilo narrativo está desprovisto de complicaciones, de artificio. Es artificial, por supuesto, pero no artístico (...) Un europeo no tiene la misma ingenuidad que un cineasta de Hollywood. Nosotros siempre estamos obligados a considerar con mucha atención lo que producimos y cómo lo producimos, pero un día, estoy seguro, llegaré a contar historias sencillas. Y éste es mi continuo esfuerzo, aunque me causa muchos problemas. Los directores de cine norteamericanos se sitúan a un nivel que me parece muy sano. Tienen la idea de que Estados Unidos es la tierra de la libertad y de la justicia y hacen sus películas desde este punto de vista sin preocuparse demasiado del resto. Esto me parece admirable. Pero yo nunca he intentado copiar una película de Hollywood, como han hecho los italianos. Nosotros, más bien, hemos construido nuestras películas sobre nuestra comprensión personal del cine norteamericano.
"¿No cree que cuando un europeo trata un tema cercano al cine norteamericano, pero con conciencia europea, forzosamente se produce algo diferente?"
"[... descubrí el cine de Douglas Sirk] durante el invierno de 1970-1971. Enseguida fui a verle a Ascona porque estaba entusiasmado con sus películas, las cuales eran exactamente como las que yo quería rodar (...) Me indigna cuando dicen que sus películas son kitsch, me parece una estupidez (...) Las películas perfectas son las de Douglas Sirk: son las más humanas que conozco (...) He aprendido mucho de Douglas Sirk porque, contrariamente a otros autores de melodramas, tiene una actitud positiva respecto a sus personajes: les ama."
 "[... las películas que más me influyeron en los sesenta] han sido Vivir su vida de Jean-Luc Godard, que he visto veintisiete veces, y Viridiana de Luis Buñuel."
"Me hubiera gustado hacer Amarcord de Fellini, La caída de los dioses de Visconti, cinco o seis películas de Sirk, El diablo probablemente de Bresson, veinte o treinta películas americanas..."
"A diferencia de Italia donde, por ejemplo, Francesco Rosi, Damiano Damiani y otros están tan cercanos a la realidad de su país que con sus películas, por así decirlo, intervienen en esa realidad satisfaciendo además, y precisamente, las exigencias inequívocamente comerciales de la industria cinematográfica; a diferencia de América, donde siguen haciéndose películas que, absolutamente críticas, profundizan en la crónica de los acontecimientos corrientes sin renunciar tampoco a los aspectos comerciales de una industria que, como no podría ser de otra manera, es igualmente comercial; a diferencia de Francia, España e incluso Suiza, donde Jonás cumplirá sus veinticinco años en el año 2000; a diferencia de casi todas las democracias occidentales, parece que en la República Federal Alemana existe el interés, misteriosamente común a los diferentes grupos relacionados con el cine, de que esta clase de películas no se hagan aquí."
"[El cine] puede tener mucho efecto [en la sociedad]. Distraer, contar historias de manera que el espectador se distraiga sin quedar atontado. Puede aclararle o despertarle el deseo de aclararse algunas cosas. Puede formular miedos. Para los demás. Si nadie lo hiciera nos recluiríamos en el mutismo y en cualquier momento nos atontaríamos. El cine puede dar valor al que mira para que siga haciendo preguntas, para que tenga una postura y le dé expresión. Creo que el cine es un medio que puede ser eficaz de las formas más diversas. Y sigue siendo un instrumento de distracción y tiene que seguir siéndolo. Como la literatura o la música, que también tienen que divertir independientemente de los efectos que produzcan."
"Los cines alemanes programan porquerías de última hora. El arte cinematográfico se ha convertido en un producto comercial y es más fácil vender películas lamentables (...) Para mí los sentimientos cuentan mucho, pero hoy la industria cinematográfica los explota y yo lo detesto. Estoy contra la especulación de los sentimientos."

El hombre y su obra
"Aprendí mucho en el teatro: la dirección de actores, una nueva manera de contar una historia. También hice mi aprendizaje como actor. Por otra parte es lo único que realmente he aprendido. En todo lo demás soy autodidacta. Lo que puedo asegurar es que desde el principio quise hacer cine, pero no era fácil y empecé por lo que era más: el teatro. Estoy seguro de que fue bueno: cuando verdaderamente me puse a hacer cine, me resultó más fácil inspirar confianza gracias a mi trabajo anterior en el teatro. Era como una garantía. El éxito de mis primeras películas e incluso el hecho de que fuesen invitadas a festivales y otras manifestaciones similares guarda una estrecha relación con el mucho mayor respeto que en Alemania inspira el teatro que el cine. Se decía: "Sí, por supuesto, hace cine, pero también ha hecho teatro. Entonces, debe tener algo."
"(...) Como espectador, prefiero las películas trágicas. Mis películas están hechas para personas como usted o como yo, pero no para taxistas, obreros o criadas. En cierto sentido, está bien trabajar para un público limitado..."
"El cine para mí es, por encima de todo, una cuestión de imaginación. Ojalá la gente se diera cuenta de que la necesidad del antihéroe es mucho mayor que la del llamado héroe. Esto es muy difícil de plasmar en una película, pero de cualquier modo tengo que intentarlo porque los héroes y las figuras heroicas no me interesan en absoluto."
"No me interesa la historia. Me interesa lo que comprendo de mis posibilidades o mis imposibilidades, de mis esperanzas o mis utopías, lo que puedo aprovechar en todas estas cosas o mi entorno. Me interesa la solidaridad y las posibilidades que puedo descubrir para vencer mis angustias y todo lo que me oprime. Esto me interesa más que las teorías, pues sólo me parecen importantes cuando soy lector, no cuando soy espectador de cine o televisión. En cuanto tal, lo más importante es activar en mí las emociones que podrían activar los sueños (...) Deseo que a través del cine o la televisión el espectador tenga la posibilidad de activar ciertas cosas o sentimientos a través de los personajes y que a su vez la puesta en escena permita una distancia y una reflexión."
"[... mostrar escenas con una fuerte carga emocional dotando al plano de una gran duración y moviendo la cámara con lentitud] es, bajo un punto de vista estilístico, una especie de distanciamiento. Esto es lo que pasa con el tema de una escena: si dura mucho, si se alarga, realmente se puede ver lo que les sucede a las personas dentro de la misma. Se puede ver y experimentar, en relación con sus propios sentimientos, lo que está latente. Si se corta en escenas como esas, nadie comprendería de qué tratan."
(Sobre su modelo de adaptación literaria) "Si te propones hacer una película que no utilice la identificación del público con los personajes, sino que por el contrario se dirija a la inteligencia consciente, hay que reducir las escenas de acción lo más posible porque obstaculizan la intención de realizar una película con el espíritu. Mostrar una acción en cine es equivalente a describir una acción en un libro... con una diferencia: cuando usted, en cuanto lector, lee una historia en un libro, la reconstruye dentro de sí mismo porque el libro se contenta con describirla mediante palabras y sólo le da una forma abstracta. Pero cuando el cine muestra una acción es concreta y por tanto completa. El público no tiene parte alguna en el proceso de la creación y esta pasividad es la que quería evitar en Fontane Effi Briest. En cierto sentido, quería que esta película fuese "leída". No es una experiencia terrorista, realmente se puede leer... y éste es su punto más importante (...) Las escenas de acción, en cuanto tales, no me interesan."
"Algunos críticos piensan que utilizo con ironía las referencias al cine norteamericano de género. Comprendo por qué tienen esta idea y debo aceptarlo, pero no es lo que yo pienso. La diferencia entre mi cine y el norteamericano es que éste no es contemplativo y a mí también me gustaría obtener un estilo que se desarrollase libremente, sin todos estos reflejos. Divido mis películas en dos grupos: por un lado las burguesas, que están todas situadas en un contexto burgués, bastante netamente definido; y por otro las de cine, que se sitúan en un contexto cinematográfico típico y contienen una acción del género que habitualmente se ve en el cine. El primer grupo refleja los mecanismos específicamente burgueses y el segundo está inspirado en diferentes partículas de género."
(Sobre El soldado americano: una criada se suicida y los demás pasan a su lado como si nada hubiese ocurrido) "Para mí esto no es una caricatura. Esta escena mostraba hasta qué punto las personas pueden reaccionar fríamente respecto a alguien que hace algo apasionado. Si esto tiene un efecto de parodia, le creo, pero me avergüenza y le presento mis excusas.
"La mayoría de los melodramas están apoyados en una problemática que interesa a la burguesía, lo cual es muy falso y mistificador. Hay que ir a la búsqueda de los melodramas que vive el proletariado, no de aquéllos que a la burguesía le gusta imaginar que vive el proletariado."
"Me resulta totalmente imposible contar algo falso (...) Cuanto con mayor sinceridad se entrega uno a una historia, más tiene que ver esa historia con los demás (...) Personalmente y por encima de todo, mi deseo es el de contar cosas, contar cosas importantes para mí, que sean emocionantes e importantes... y con importantes no me refiero a hacer cosas que vayan a servir de pasto a la sociedad, sino algo que pueda proporcionar a la gente la libertad y el deseo de expresar su dolor."
"Yo digo lo que vivo, y lo que cuento con franqueza también tiene que ser válido para otra gente, pues mi manera de ver las cosas se realiza en un terreno distinto al del resto de la gente, pero a fin de cuentas las vivencias son las mismas. Por eso pienso: si cuento una historia de manera muy personal, más gente coincidirá conmigo que si intento contarla de modo que tenga una validez general." 
"El realismo que concibo y me gusta es el que ocurre en la cabeza de los espectadores y no en la pantalla. Éste no me interesa en absoluto porque la gente lo tiene todos los días. Quiero un realismo que lo permita sin provocarlo, sin que las personas se encierren en sí mismas. Si de nuevo se les enseña lo que han vivido, me parece que se recogen sobre sí mismas: hay que ofrecerles una posibilidad de abrirse a las cosas bellas (...) Supongo que el realismo de mis películas puede conducir en mayor grado a las personas hacia su propia realidad e incluso más lejos: hacia una utopía, porque tienen posibilidades de comparación y no se les ofrece de nuevo la que viven continuamente (...) A mi juicio, la mayoría de las películas socialistas impiden a las personas gozar de su propia realidad."
"Hago películas relacionadas con la realidad del espectador. De esta suma surge una nueva realidad que se sitúa en la cabeza del espectador. La realidad cinematográfica funciona de una manera propia sobre la pantalla. El cine realista falsea la realidad. Rechazo la tautología. A las gentes se les hace todavía más estúpidas si se les muestra la realidad como se piensan que la imaginan. Lo que hay que hacer es extraer el sentido de la realidad. Ahora bien, el realismo, la copia de la realidad tiende, como la realidad vivida, a ocultar el sentido para no mostrarnos más que la apariencia. El sentido se busca: el creador debe extraerlo."
"(...) Yo no sé en qué debo creer. Los elementos que sitúo en mis películas son las preguntas que me hago a mí mismo, y mi técnica consiste en lograr que los espectadores también se las hagan. Es decir, mi técnica consiste en sensibilizarles. El problema reside aquí, pues todos los cineastas quieren sensibilizar al espectador respecto a lo que dicen pero no se les sensibiliza recopilándoles su realidad."
(Sobre la planificación de sus películas a modo de "cuadros vivientes") "¡Siempre y hasta el final de mis días! Sobre todo, nada de lazos artificiales que pretendan reproducir la realidad, que dejen entender que todo se desarrolla armoniosamente, que en el mundo todo fluye."
"Me importa más observar y reflejar lo que observo que buscar soluciones o encontrar algunas (...) Creo que cuando en una novela o en el cine se tienen preparadas las respuestas, las soluciones, estamos ante una mala creación."
"Mi intención es comprender por qué las personas se estropean." 
"[... mis personajes] son malvados porque lo son las condiciones en las que viven. Las personas malas por naturaleza no existen. Por supuesto, el hombre en sí es bueno. Todo es un problema de condicionamiento. Usted puede decir, como Rousseau, que la sociedad es quien le hace malo."
(Sobre los constantes reproches de querer denunciar a los seres humanos en sus películas) "Rechazo esa crítica. Sin embargo, tengo la impresión de denunciarles bastante menos que la mayoría de las personas e incluso, a veces, de tener una actitud demasiado positiva."
"A las personas, por sí mismas, las he tenido siempre en mucha estima... y aún hoy sigo teniéndola. Lo que siempre he querido mostrar es lo desagradable y frío que es el entorno de los personajes."
"Critico tanto a las mujeres como a los hombres. Lo que ocurre es que lo que quiero decir sobre la sociedad puedo expresarlo mejor cuando tomo a las mujeres como personajes centrales. Las mujeres son más interesantes porque, por un lado, están muy oprimidas y, por otro, no lo están en absoluto, pero incluso utilizan su opresión como un eficaz terrorismo. En tanto seres sociales, los hombres son mucho más simples. Son mucho más pesados que las mujeres. También es mucho más divertido trabajar con mujeres porque con ellas es posible hacer cosas mucho más locas. Los hombres siempre son eminentemente racionales y un poco primitivos en sus medios de expresión. A las mujeres se les puede hacer llorar, reír, gritar y un montón de cosas, mientras que con los hombres rápidamente todo se vuelve aburrido. Sí, bueno, también están ahí, pero después ¿qué?"
"Al hablar de mujeres, se pueden contar mejor las cosas. La mayoría de las veces, los hombres se comportan tal como la sociedad espera de ellos, pero las mujeres suelen nadar a contracorriente de las normas establecidas. Son más consecuentes, más transparentes. Los hombres siempre hacen su papel y por tanto resultan menos manejables dramáticamente."
(Sobre sus actores) "Trabajo con ellos desde hace años. Los conozco y tengo con ellos relaciones muy concretas que no son las de amo/esclavo. Discutimos mucho y luego, en el momento de actuar, todo es exacto. De todos modos pienso que los actores deben expresar los mismos sentimientos que en la vida. De esta forma, por ejemplo, un arrebato de cólera en el escenario será el mismo que en la calle. Esto implica que no pueden hacer un papel de composición, es decir, que no esté relacionado con su personalidad (...) Mis actores significan."
"No tengo una teoría general sobre la música en mis películas. Depende de cada una de ellas (...) En lo que respecta al resto de los ruidos, hasta ahora todas mis películas están postsincronizadas para poder seleccionar sólo aquellos sonidos que tienen una importancia dramática. Ahí puede encontrar uno de los principios del melodrama."
"Como los demás, trabajo entre ocho y doce horas diarias sin hacer pausas. Naturalmente, esto tiene una motivación psicológica anterior, pero no sé exactamente cuál es. Por ejemplo, todo lo que vivo debo trabajarlo después para tener finalmente el sentimiento de haberlo vivido."
"Cada vez con mayor frecuencia tengo el sentimiento de que no quiero rodar más, que voy a pararme durante un año, pero apenas ha pasado una semana no aguanto más: me basta con leer algo en el diario o que me cuenten cualquier cosa para ponerme en marcha, para hacer algo enseguida con ello, sin compromiso, sin miedo a una cierta pérdida eventual... tengo que rodarlo inmediatamente aun a pesar de los enormes riesgos económicos. Después de mis tres primeras películas, que se rodaron sin dinero, sólo con deudas, si no hubiese continuado tal vez tendríamos medio millón de marcos en deudas. Este riesgo lo he vuelto a asumir ahora con Effi Briest. En esta película he invertido todo, absolutamente todo lo que he ganado en los últimos tres o cuatro años. Forzosamente no debo recuperarlo todo, sino sólo encontrar la posibilidad de ganarlo de otro modo. Y siempre he tenido la ilusión de que esto continuaría."
"A veces pienso un poco en aminorar mi ritmo de trabajo, pero al mismo tiempo descubro que me es necesario el trabajo. De momento, proyecto hacer mi película número treinta a los treinta años. Aunque he logrado muchas cosas a las que aspiran los cineastas, he tenido más éxito y he ganado más dinero que la mayoría de mis compañeros, esto no me hace más feliz cuando veo cómo vive la gente. Cuando veo a la gente en las calles, en las estaciones, cuando veo sus casas y sus vidas, me desespero y a menudo siento ganas de gritar. Frecuentemente se reprocha el pesimismo de mis películas, pero pienso que hay razones suficientes para ser pesimista, aunque no es así como yo lo veo ya que mis historias están basadas en la idea de que la revolución no debe ocurrir en la pantalla, sino en el exterior, en el mundo. Cuando muestro en la pantalla que las cosas van mal, es para advertir a la gente de que seguramente van a seguir así si no cambian su vida (...) Jamás intento reproducir la verdad en una película: mi intención es sacar a la luz ciertos mecanismos de forma que la gente comprenda la necesidad de cambiar su propia realidad." 
"Que debía hacer muchas películas ya lo sabía desde que era muy pequeño. Sólo puedo decirle que la primera toma que hice en mi vida fue más estupenda que el orgasmo más estupendo que haya tenido jamás. Fue una sensación indescriptible." 

 
 
7. Bibliografía
Textos publicados en España
BAER, Harry: Ya dormiré cuando esté muerto. Editorial Seix Barral, España, 1986. Probablemente la biografía más sincera, amena y anecdótica sobre el realizador alemán. Aunque se detiene con frecuencia en detalles nimios, se trata de un retrato imprescindible que se completa con una larga entrevista sobre el director realizada dos meses después de su fallecimiento.
FASSBINDER, Rainer Werner: La anarquía de la imaginación. Editorial Paidós, España, 2002. Imprescindible recopilación de los más importantes ensayos, entrevistas y notas de trabajo de Rainer Werner Fassbinder, donde el maestro "reflexiona sobre su propia obra, escribe sobre otros directores, describe su relación con la actriz Hanna Schygulla o reivindica el carácter político del cine, adoptando en todo ello una perspectiva subjetiva, apasionada y radical". A destacar el genial prólogo de Domènec Font.
HAYMAN, Ronald: Fassbinder. Ultramar Editores, España, 1985. Este libro resulta muy interesante por las claves que desvela en torno a la personalidad del director, relacionándola con sus obras teatrales y cinematográficas.
KATZ, Robert: El amor es más frío que la muerte. Editorial Gedisa, España, 1988. De este libro únicamente resulta destacable la recopilación de testimonios aportados por amigos y colaboradores de Fassbinder. La narración de Robert Katz (que conoció muy de pasada a Fassbinder pocos meses antes de su muerte) es sensacionalista, confusa, poco contrastada y basada en numerosas conjeturas sin demasiada credibilidad (un buen número de fragmentos del libro aparecen novelados y con diálogos recreados). No estudia siquiera superficialmente la obra del director alemán: la comenta imperceptiblemente mediante torpes pinceladas.
LARDEAU, Yann: Rainer Werner Fassbinder. Editorial Cátedra, España, 2002. Profundo y completísimo estudio sobre el autor germano: "Lardeau confronta en él la biografía de Fassbinder y la Historia, la vida y la obra, las pasiones destructoras y la denuncia feroz del Estado, las fuerzas oscuras del deseo y la obsesión por los fantasmas del nazismo".
MARTÍNEZ TORRES, Augusto: Rainer Werner Fassbinder. Ediciones JC, España, 1983. No se trata de un estudio realizado por este crítico español -que solo aporta una confusa biografía al final del mismo-, sino de una compilación de artículos sobre Fassbinder aparecidos en prestigiosas revistas cinematográficas inglesas y francesas. Contiene, además, varias entrevistas realizadas al director alemán y su clásico estudio Sobre seis películas de Douglas Sirk.
MORATA CANTÓN, Rafael: Rainer Werner Fassbinder o El cine de las entrañas. Filmoteca de Andalucía. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, España, 2006. Una introducción al cine de Rainer Werner Fassbinder con una primera parte dedicada a las líneas maestras de su temática y una segunda parte consagrada a su particular concepción estilística del cine.
ROSÉS, Montserrat: Nuevo Cine Alemán. Ediciones JC, España, 1991. Maravilloso estudio en torno a los directores más importantes surgidos a partir de ese movimiento. Aunque el capítulo dedicado a Fassbinder (Rainer Werner Fassbinder: el juego artificioso o todos somos marionetas) no abarca, lógicamente, el análisis de toda su obra, sí que profundiza en muchos de sus aspectos esenciales. En otros capítulos del libro (La literatura como base filmográfica y Las resonancias del pasado histórico) vuelve a comentar pulcramente algunas de las películas imprescindibles del director alemán (su famosa trilogía sobre la era Adenauer, Fontane Effi Briest, Berlín Alexanderplatz, o Querelle).

 

Textos sobre Rainer Werner Fassbinder
 
BAER, Harry: Schlafen kann ich, wenn ich tot bin. Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder. Kiepenheuer & Witsch, Colonia, 1982.

BERLING, Peter: Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde. Lübbe, Bergisch Gladbach, 1992.

BRAAD THOMSEN, Christian: Fassbinder, The Life and Work of a Provocative Genius. Faber & Faber Limited, Londres, 1997.
ELSAESSER, Thomas: Fassbinder's Germany, History Identity Subject. Amsterdam University Press, 1996.
ELSAESSER, Thomas: Rainer Werner Fassbinder. Bertz, Berlin, 2001.
HAYMAN, Ronald: Fassbinder Film Maker. Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1984.
KATZ, Robert: Love is Colder than Death. The life & times of Rainer Werner Fassbinder. Random House, Nueva York, 1987.
LARDEAU, Yann: Rainer Werner Fassbinder. Cahiers du cinéma, Paris, 1990.
LIMMER, Wolfgang: Rainer Werner Fassbinder, Filmemacher. Spiegel-Buch Rowohlt, Reinbek, 1981.
LORENZ, Juliane: Chaos as usual, Conversations about Rainer Werner Fassbinder. Applause Books, Nueva York, 1997.
PFLAUM, Hans Günther: Rainer Werner Fassbinder. Bilder und Dokumente. Edition Spangenberg, Munich, 1992.
RAAB, Kurt und Karsten Peters: Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder. Bertelsmann Verlag, Munich, 1982.
RAYNS, Tony: Fassbinder. British Film Institute, Londres, 1980.
SCHYGULLA, Hanna: Bilder aus Filmen von Rainer Werner Fassbinder. Schirmer/Mosel, Munich, 1981.
ZWERENZ, Gerhard: Der langsame Tod des Rainer Werner Fassbinder Schneekluth, Münchner Edition, Munich, 1982.
 
Textos de Rainer Werner Fassbinder
 
FASSBINDER, Rainer Werner & Harry Baer: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal. Zweitausendeins, Frankfurt, 1980.
FASSBINDER, Rainer Werner: Filme befreien den Kopf. Edited by Michael Töteberg. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1986.
FASSBINDER, Rainer Werner: Die Anarchie der Phantasie. Edited by Michael Töteberg. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1986.
FASSBINDER, Rainer Werner: Antiteater. Iphigenie auf Tauris von Johann Wofgang Goethe, Ajax, Die Bettleroper, Das Kaffeehaus, Das brennende Dorf. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1986.
FASSBINDER, Rainer Werner: Anarchie in Bayern & andere Stücke. Tropfen auf heisse Steine, Der amerikanische Soldat, Anarchie in Bayern, Werwolf. Edited by Michael Töteberg, Verlag der Autoren, Frankfurt, 1985
FASSBINDER, Rainer Werner: Sämtliche Stücke. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1991.
FASSBINDER, Rainer Werner: Die Kinofilme I. Der Stadtstreicher, Das kleine Chaos, Liebe ist kälter als der Tod, Katzelmacher, Götter der Pest. Edited by Michael Töteberg. Schirmer/Mosel, Munich, 1987.
FASSBINDER, Rainer Werner: Fassbinders Filme 2.. Warum läuft Herr R. Amok?, Rio das Mortes, Whity, Die Niklashauser Fahrt, Der amerikanische Soldat, Warnung vor einer heiligen Nutte. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1990.
FASSBINDER, Rainer Werner: Fassbinders Filme 3. Händler der vier Jahreszeiten, Angst essen Seele auf, Fontane Effi Briest. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt 1990.
FASSBINDER, Rainer Werner: Fassbinders Filme 4-5. Acht Stunden sind kein Tag Folge 1-8. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1990.
FASSBINDER, Rainer Werner: Die ehe der Maria Braun. Edited by Lars Bardram. Gad, Copenhagen, 1983.
FASSBINDER, Rainer Werner: Lili Marleen. Edited by Lars Bardram. Gad, Copenhagen, 1983.
FASSBINDER, Rainer Werner: Querelle Filmbuch. Edited by Dieter Schidor und Michael McLernon. Schirmer/Mosel, Munich, 1982.
 

ROBERT BRESSON : Notas sobre el cinematógrafo







ROBERT BRESSON - Notas sobre el cinematógrafo




I
1950-1958

Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.
*
La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta.
*
Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.
*
No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada toma, nuevas maneras de condimentar lo que había imaginado. Invención (reinvención) inmediata.
*
Encargado de la puesta en escena, o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse uno mismo.
*
Nada de actores.
(Nada de dirección de actores.]
Nada de papeles.
(Nada de estudio de papelee.)
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).
*
MODELOS:
Movimiento de afuera hacia adentro.
(Actores: movimiento de adentro hacia afuera.)
Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos.
Entre ellos y yo: intercambios telepáticos, adivinación.
*
(¿1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza y la rodea de alambradas.
*
Dos clases de películas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etcétera) y se valen de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se valen de la cámara para crear.
*
La terrible costumbre del teatro.
*
EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y CON SONIDOS.
*
Un film no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, como en el teatro fotografiado o CINE, puede ser la reproducción fotográfica de un espectáculo. Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un lienzo o de una escultura. Pero la reproducción fotográfica del San Juan Bautista de DonateIlo o de La muchacha del collar de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio de esa escultura o de este lienzo. No las crea. No crea nada.
*
Las películas de CINE son documentos de historiador para guardar en los archivos: cómo interpretaban la comedia, en 19 ... , el señor x o la señorita y.
*
Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua.
*
El teatro fotografiado o CINE requiere que el encargado de la puesta en escena o director haga representar la comedia a los actores y fotografíe a esos actores representando la comedia; y luego alinee las imágenes. Teatro bastardo al cual le falta lo que hace al teatro: presencia material de actores vivos, acción directa del público sobre los actores.
*
...sin carecer de naturalidad, les falta naturaleza. Chateaubriand
*
Naturaleza: lo que el arte dramático suprime en beneficio de una naturalidad aprendida y conservada mediante ejercicios.
*
Nada más falso en una película que ese tono natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados.
*
Hallar más natural que un gesto se haga, o que una frase se diga así mejor que asá, es absurdo, no tiene sentido en el cinematógrafo.
*
No hay relación posible entre un actor y un árbol. Pertenecen a universos diferentes. (Un árbol de teatro simula un árbol verdadero.)
*
Respetar la naturaleza del hombre sin quererla más palpable de lo que ella es.
*
Ningún desposorio del teatro con el cinematógrafo sin el exterminio de ambos.
*
Película de cinematógrafo donde la expresión se obtiene merced a las relaciones de imágenes y de sonidos, y no de una mímica, de gestos y entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.
*
Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.
*
Lo auténtico del cinematógrafo no puede ser ni lo auténtico del teatro, ni lo auténtico de la novela, ni lo auténtico de la pintura. (Lo que el cinematógrafo consigue con sus propios recursos no puede ser lo que el teatro, la novela y la pintura consiguen con sus propios recursos.)
*
Película de cinematógrafo donde las imágenes, como las palabras del diccionario, no tienen poder ni valor más que por su posición y por su relación.
*
Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transo formará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)
*
Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes).
*
Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.
*
De la elección de los modelos.
Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hace su retrato completo, externo e interno, mejor que si lo tuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido con sólo el oído.
*
DE LAS MIRADAS
¿De quién?: "Una sola mirada provoca una pasión, un asesinato, una guerra."
*
La fuerza eyaculatoria del ojo.
*
Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.
*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)
*
De dos muertes y tres nacimientos.
Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua. *
* Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es porque están vivos que los actores hacen viva una obra de teatro.

*
Admitir que x sea a veces Atila, Mahoma, un empleado de banco, un leñador, es admitir que x actúa. Admitir que x actúa es admitir que las películas donde actúa se emparientan con el teatro. No admitir que x actúa es admitir que Atila=Mahoma=un empleado de banco=un leñador, y es absurdo.
*
Aplausos durante la película de x, La impresión "teatro", irresistible.
*
Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Atrajo hacia sí todo lo que le era exterior. Está ahí, detrás de esa frente, esas mejillas.
*
"Parloteo visible" de los cuerpos, los objetos, las casas, las calles, los árboles, los campos.
*
Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen y tal como existen.
*
Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos.
*
A tus modelos: "No penséis lo que decís, no penséis lo que hacéis." Y también: "No penséis en lo que decís, no penséis en lo que hacéis."
*
Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.
*
Conducirás tus modelos a tus reglas, ellos te dejarán obrar sobre ellos y tú los dejarás obrar sobre ti.
*
Un solo misterio el de las personas y de los objetos.
*
Cuando un solo violín basta, no emplear dos.*
* Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovra essere suonato da un solo molino (Vivaldi). (Te advierto que si en algún concierto encuentras escrito solo, deberá tocarse con un solo violín.)
*
Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.
*
Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia.
*
Apasionado por la exactitud.
*
Rostro expresivo del actor: la menor arruga inducida, aumentada por la lupa, evoca los excesos del kabuki.
*
Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematógrafo.
*
Cuanto mayor el éxito, más se acerca al yerro (como una obra maestra de la pintura se acerca al cromo).
*
Lo que ocurre en las junturas. "Las grandes batallas, decía el general de M... , se libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor."
Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla. *

* En Hedic, estábamos todos alojados en el Hotel de Francia. Durante la noche, me perseguía la frase de Napoleón: "Hago mis planes de batalla con el espíritu de mis soldados dormidos."
*
Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.
DE LO VERDADERO Y LO FALSO
La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad (teatro fotografiado o CINE). Lo falso, cuando es homogéneo, puede dar algo verdadero (teatro).
*
En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verdadero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer en lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un navío verdadero batido por una verdadera tempestad, no creemos ni en el actor, ni en el navío, ni en la tempestad.
DE LA MÚSICA
Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. *
* Salvo, por supuesto. la música interpretada por instrumentos visibles.
*
Es preciso que los ruidos se conviertan en música.
*
Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.
*
Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.
*
Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.
*
Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus rarezas y sus enigmas.
*
Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.
*
La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.
*
Modelo. Cuestionado (por los gestos que le haces hacer, por las palabras que le haces decir). Respuesta (aunque más no sea que el negarse a responder) que a menudo no percibes pero que tu cámara registra. Sometida luego a tu estudio.

DEL AUTOMATISMO
Los nueve décimos de nuestros movimientos obedecen a la costumbre y al automatismo. Subordinarlos a la voluntad y al pensamiento es antinatural.
*
Modelos que se vuelven automáticos (todo sopesado, medido, minutado, repetido diez, veinte veces), larga. dos por en medio de los acontecimientos de tu película, sus relaciones con las personas y con los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas.
*
Modelos automáticamente inspirados, inventivos.
*
Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos.
*
El CINE bebe de un fondo común. El cinematógrafo hace un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido.
*
Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene trasfondo.
*
Es significativo que esa película de x, filmada al borde del mar, en una playa, respire el olor característico de las tablas.
*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.
*
Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.
*
Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.
*
¿Cómo ocultarse que todo acaba en un rectángulo blanco colgado sobre un muro? (Mira tu película como una superficie por cubrir.]
*
X imita a Napoleón, cuya naturaleza no era la de imitar.
*
En ***, película vinculada al teatro, ese gran actor inglés farfulla para hacernos creer que inventa las frases a medida que las dice. Sus esfuerzos por ser más vívido tienen el efecto contrario.
*
Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.
*
Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.
*
Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.
*
Inmovilidad del film de x, cuya cámara corre, vuela.
*
Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrépito, una mano, tu modelo entero, su cara, quieto, en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmensa, un espacio restringido... Cada cosa exactamente en su lugar: tus únicos recursos.
*
Un raudal de palabras no daña una película. Cuestión de índole no de cantidad.
*
No seria ridículo decir a tus modelos: "Os invento como sois”.
*
El nexo insensible que liga a tus imágenes, las más distantes y las más distintas, es tu visión.
*
No corras tras la poesía. Ella sola penetra por las junturas (elipsis}.
*
x, actor, incierto como un color incierto hecho de dos tonos superpuestos.
*
Sobre las tablas, el juego escénico se suma a la presencia real y le da mayor intensidad. En las películas, ese juego suprime incluso la apariencia de presencia real, mata la ilusión creada por la fotografía.
*
(¿1954?) Almuerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuerto en el reino de los voluntariamente ciegos.
Where is my judgement fled That censures falsely wath they see aright.
*
Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa.
*
Cinematógrafo: nueva manera de escribir, por tanto de sentir.
*
Modelo. Dos ojos móviles en una cabeza móvil a su vez sobre un cuerpo móvil.
*
Que tus fondos (avenidas, plazas, jardines públicos, metro) no absorban los rostros que les aplicas.
*
Modelo. Tú le dictas gestos y palabras. Él te devuelve (tu cámara registra) una sustancia.
*
Modelo. Lanzado a la acción física, su voz, a partir de sílabas iguales, toma automáticamente las inflexiones y las modulaciones propias de su verdadera naturaleza.
*
En todo arte existe un principio diabólico que actúa en su contra y trata de destruirlo. Un principio análogo quizá no sea del todo desfavorable al cinematógrafo.
*
Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas.
*
Modelo. "Todo cara.” *
* No sé quién preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien veía en camisa en pleno invierno tan campante como aquél Que se cuece con las martas hasta las orejas, cómo podía soportarlo: ..y vos, señor, respondió, bien tenéis la cara descubierta; pues yo soy todo cara." (Montaigne, Ensayos 1, cap. XXI.)
*
Filmación.
Azares maravillosos aquellos que obran con precisión.* Manera de alejar los malos, de atraer los buenos. Guardarles de antemano un lugar en tu composición.
* A menudo pinto los ramos del lado en que no los preparé." (Augusto Renoir a Matisse. Citado de memoria.)

*
Actores, trajes, decorados y mobiliario de teatro deben hacer pensar ante todo en el teatro. Tener cuidado de que los personajes y los objetos de mi película no hagan pensar ante todo en el cinematógrafo.
*
Quien puede con lo menos puede con lo más. Quien puede con lo más no necesariamente puede con lo menos.
*
Filmación. Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.
*
Poder que tus imágenes tienen (aplanadas) de ser otras que lo que son. La misma imagen llevada por diez caminos distintos será diez veces una imagen distinta.
*
NI DIRECTOR DE TEATRO, NI CINEASTA. OLVIDA QUE HACES UNA PELÍCULA.
*
Actor. "El vaivén del personaje de cara a su naturaleza" obliga al público a buscar en su rostro el tao lento en lugar del enigma particular de todo ser viviente.
*
Ninguna mecánica intelectual o cerebral. Simplemente una mecánica.
*
Si la mecánica desaparece en la pantalla, y si las frases que les has hecho decir y los gestos que les has hecho ejecutar no son ya sino una misma cosa con tus modelos, con tu película, contigo, entonces: milagro.
*
Desequilibrar para reequilibrar.
*
Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La más importante será la más oculta.
*
Actuación que parece tener existencia propia, aparle, afuera del actor, ser palpable.
DE LA POBREZA
Carta de Mozart acerca de algunos de sus propios conciertos (números 413, 414, 415): "Mantienen el justo medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes ... , pero carecen de pobreza."
*
Montaigne: Los movimientos del alma nacían a la par que los del cuerpo.
*
Acercamiento desusado de los cuerpos. Al acecho de los movimientos más insensibles, los más interiores.
*
No hábil sino ágil.
*
Alza súbita de mi película cuando improviso, baja cuando ejecuto.
*
El CINE busca la expresión inmediata y definitiva por medio de mímica, gestos, entonaciones de voz. Tal sistema excluye forzosamente la expresión por medio de contactos e intercambios entre imágenes y sonidos y las transformaciones que de ellos resultan.
*
Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puede entrar en otro.'
*
Imposibilidad de expresar con fuerza algo utilizando los medios conjugados de dos artes. O es uno o es el otro. *
* CINE y teatro, distinción que se mantiene por comodidad. Es una confusión interesada.

*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.
*
Imágenes y sonidos como gente que se conoce de paso y ya no puede separarse.
*
Nada en exceso, nada que falte.
*
Película de x. Dos ojos malvados que se esfuerzan por ser buenos; una boca amarga, hecha para el silencio, que no para de hablar y de contradecir cada vez las palabras que dice: star-system. donde hombres y mujeres tienen una existencia de hecho (fantasmal).
*
Encanto de la película de x hecha de una y otra maneras.
*
Tal como se las concibe, las películas de CINE sólo pueden utilizar actores; las del cinematógrafo, sólo modelos.
*
La música ocupa todo el lugar y no da más valor a la imagen a la cual se añade.
*
EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.
*
Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo de los ruidos.
*
Película de x. Vociferaciones, rugidos, como en el teatro.
*
Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia con él. Que cada imagen, cada sonido gravite no sólo en tu película y en tus modelos, también en ti.
*
Tira de la atención del público (como se dice del tiro de una chimenea).
*
Un pequeño tema puede servir de pretexto a combinaciones múltiples y profundas. Evita los temas demasiado vastos o demasiado alejados, donde nada te indica cuándo te extravías. O bien toma sólo aquello que podría pertenecer a tu vida y que concierne a tu experiencia,
*
Generalidad de la música, que no corresponde a la generalidad de una película. Exaltación que impide las otras exaltaciones.
*
"El diablo le saltó en la boca": no hacer saltar a un diablo en la boca. "Todos los maridos son feos": no mostrar una multitud de maridos feos.
*
De la iluminación.
Cosas que se vuelvan más visibles no por más luz, 'sino por el nuevo ángulo desde donde las miro.
*
Acercar las cosas que nunca se acercaron y que no parecían predispuestas a ello.
*
Película de x, abierta por todos lados. Dispersión.
*
Modelo. A través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelven visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes.
*
Ni hinchazón, ni sobrecarga.
*
Debussy tocaba con el piano cerrado.
*
Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o sólo mal colocados impiden todo el resto.
*
Valor rítmico de un sonido.
Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etcétera, por necesidad rítmica.
*
Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede ser un acierto.
*
Modelo. Su permanencia: manera siempre la misma de ser diferente.
*
Un actor necesita salir de sí mismo para verse en el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SALIDOS DE ELLOS MISMOS, NO PODRÁN VOLVER A ENTRAR.
*
Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación de ferrocarril, de un aeródromo ... Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla.
*
Actuación.
El actor: "No es a mí a quien veis, a quien escucháis, es al otro." Pero como no puede ser enteramente el otro, no es ese otro.
*
Películas de CINE controladas por la inteligencia no van más lejos que eso.
*
Retoque de lo real con lo real.
*
Modelo. Su esencia pura.
*
Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos, dan a las personas y a los objetos de tu película su vida cinematográfica y, por un fenómeno sutil, unifican tu composición.
*
Imágenes conductoras de la mirada. PERO LA ACTUACIÓN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.
*
Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad.
*
Desarmar y rearmar hasta la intensidad.
*
No pienses en tu película fuera de los medios que posees.
*
Un actor que viene del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los deberes para con su arte.
*
Hazte homogéneo a tus modelos, hazlos homogéneos a ti.
*
Imágenes en función de su asociación interna.
*
Modelos exteriormente mecanizados, interiormente libres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante, lo eterno bajo lo accidental."
*
Sé el primero en ver lo que ves como tú lo ves.
*
Barbarie ingenua del doblaje.
Voces sin realidad, no conformes al movimiento de los labios. A contrarritmo de los pulmones y del corazón. Que se "equivocaron de boca".
*
Remitir el pasado al presente. Magia del presente.
*
Modelo. Todas esas cosas que no has podido concebir de él antes, ni aun durante.
*
Modelo. Alma, cuerpo inimitables.
*
Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de lo que habitualmente la rodea.
*
Todos esos efectos que puedes extraer de la repetición (de una imagen, de un sonido).
*
Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su lugar. Milton: Silence was pleased.
*
Modelo. Reducir al mínimo la parte de su conciencia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sino él, y donde no pueda hacer sino lo útil.
*
Imágenes. Como las modulaciones en la música.
*
Modelo. Retraído en sí mismo. De lo poco que deja escapar, toma sólo lo que te conviene.
*
Modelo. Su modo de ser interior. Único, inimitable.
*
Película de x. Contagio de la literatura: descripción por cosas sucesivas (panorámicas y travellings).
*
Ocurre que el desorden de una película, porque es monótono, nos engaña, nos da la ilusión de orden. Pero es un orden negativo, estéril. A UNA DISTANCIA RESPETUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.
*
Ahonda en tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices con palabras. Tradúcela en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto más neta sea más se afirma tn estilo. (Estilo: todo lo que no es técnica.)
*
Filmación.
Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de verla y de oírla toda entera.)
VISTA y OÍDO
Saber bien qué hace allí ese sonido (o esa imagen).
*
Lo que está destinado alojo no debe repetir lo que se destina al oído.
*
Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído.* No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído.
* Y a la inversa ... si el oído es conquistado por completo. no dar nada alojo.
*
Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera.
*
Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.
*
Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.
*
Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo.
*
Si se solicita sólo alojo, el oído se vuelve impaciente. Si se solicita sólo al oído, se vuelve impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematógrafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable.
*
A 1as tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.
*
***, película norteamericana (¿inglesa?) donde dos estrellas se disputan la atención del público. Orden que imponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspecto museo Grévin de sus rostros en color.
*
Modelo. A salvo de toda obligación con respecto al arte dramático.
*
Sobre las tablas, un caballo o un perro que no son de yeso ni de cartón producen malestar. Al contrario del cinematógrafo, buscar su verdad en lo real es funesto para el teatro.
*
Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. Sobre las tablas y en las películas de CINE, el actor debe hacernos creer que la causa está en él.
*
Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el todo al uno.
*
El campo del cinematógrafo es inconmensurable. Te da una ilimitada potencia para crear.
*
Modelo. Entre tú y él, no solamente reducir o suprimir la distancia. Exploración profunda.
*
Actores. Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se aproximan; los actores se alejan.
*
Nada más inelegante e ineficaz que un arte concebido en la forma de otro.
*
Nada hay que esperar de un CINE anclado en el teatro.
*
Voz natural, voz trabajada,
La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace x, ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisión, pero instrumento aparte.
*
Cambiar a cada rato de objetivo fotográfico es como cambiar a cada rato de anteojos.
*
Creer.
Teatro y CINE: alternancia entre creer y no creer. Cinematógrafo: creer continuamente.
*
Poner en práctica el precepto de encontrar sin buscar.
*
Modelos. Dejándose guiar no por ti, sino por las palabras y los gestos que les haces decir y hacer.
*
A tus modelos: "No hay que representar ni a otro ni a sí mismo. No hay que representar a nadie."
*
Cosa expresable sólo por el nuevo cinematógrafo, por lo tanto cosa nueva.
*
A la vez precisión e imprecisión de la música. Mil sensaciones posibles, imprevisibles.
*
Un actor extrae de sí lo que verdaderamente no hay en él. Ilusionista.
*
Evitar los paroxismos (cólera, espanto, etcétera) que uno está obligado a simular y donde todo el mundo se parece.
*
Ritmos.
La omnipotencia de los ritmos. No es durable sino lo que está tomado en sus ritmos. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.
GESTOS y PALABRAS
Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de una película como constituyen la sustancia de una pieza de teatro. Pero la sustancia de una película puede ser esa ... cosa o cosas que provocan los gestos y las palabras y que se producen de manera oscura en tus modelos. Tu cámara las ve y las registra. Así se escapa a la reproducción fotográfica de actores que representan la comedia, y el cinematógrafo, escritura nueva, se convierte a la par en método de descubrimiento.*
* Así ocurre porque una mecánica hace surgir lo desconocido, y no porque lo desconocido se encuentre de antemano.
*
Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maquinalmente veinte veces, una vez lanzados a la acción de tu película, se los apropiarán. Las palabras que aprendieron con la punta de la lengua encontrarán, sin que su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto propios de su verdadera naturaleza. Manera de recuperar el automatismo de la vida real. (No se tiene ya en cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas. Lo que importa es cómo te aproximas a tus modelos, cuánto de virgen o de desconocido consigues extraerles.)
*
Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre y su imagen, y que no la hay entre el sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.
*
Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista o de sonido. Favorecer su actitud (lo que tenga de singular) .
*
Tu película tendrá la belleza o la tristeza o etcétera propias de una ciudad, un campo, una casa, y no la belleza o la tristeza propias de la fotografía de una ciudad, un campo, una casa.
*
EN ESTA LENGUA DE IMÁGENES HAY QUE PERDER POR COMPLETO LA NOCIÓN DE IMAGEN. QUE LAS IMÁGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN.
*
VOZ y rostro.
Se formaron juntos y se acostumbraron la una al otro.
*
Tu película no está del todo hecha. La hace paulatinamente la mirada. Imágenes y sonidos en situación de espera y de reserva.
*
Hoy * no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos, asistí a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre los otros y a su transformación. La película embrujada.
* ¿Montaje de octubre de 1956?

*
La distancia que exige Racine es la distancia infranqueable que separa las tablas del público. Distancia entre la pieza de teatro y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (o sus) modelo (s) .
*
Antaño: Religión de lo Bello y sublimación del tema.
Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarse de la materia y del realismo, salir de la vulgar imitación de la naturaleza. Pero la sublimación vira hacia la técnica... El CINE entre dos aguas. No puede sublimar ni la técnica (fotográfica) ni los actores (a los que imita tal como son). En absoluto realista porque es teatral y convencional. En absoluto teatral y convencional porque es realista.
*
Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.
*
El actor se proyecta más allá de si mismo bajo la forma del personaje que quiere aparentar; le presta su cuerpo, su figura, su voz; lo hace sentarse, levantarse, caminar; lo penetra de sentimientos y de pasiones que no tiene. Ese "yo" que no es su "yo" es incompatible con el cinematógrafo.
*
Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y en particular de arte dramático, harás un arte.
*
Que imágenes y sonidos se presenten espontánea. mente a tus ojos y a tus oídos como las palabras acuden al espíritu del literato.
*
X muestra su gran necedad cuando dice que para llegar a la masa no se necesita de arte ninguno.
*
Puesto que no tienes que imitar, como los pintores, escultores, novelistas, la apariencia de personas y de objetos (las máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se reduce a los vínculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Está también la elección de estos pedazos. Tu olfato decide.
*
Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede volverlo vulgar en la pantalla (práctica de un arte en la forma de otro).
*
Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante la filmación, lo ganan en profundidad y en verdad en la pantalla. Son las parte más chatas y deslucidas las que finalmente tienen más vida.
*
Piensan que esta simplicidad es signo de poca invención (Berenice, prefacio).
*
Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.
*
Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."
*
Modelo. Su voz (no trabajada) nos da su carácter intimo y su filosofía mejor que su aspecto físico.
*
TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso.
*
Modelo. Se encierra en si mismo. Así hace x, excelente actor. Pero es para reaparecer disimulado por la actuación, irreconocible.
*
Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces de ser divinamente "ellos mismos".
*
La vida no la debe expresar la copia fotográfica de la vida, sino las secretas leyes que rigen el movimiento de tus modelos.
*
Con los siglos, el teatro se aburguesó. El CINE (teatro fotografiado) muestra hasta qué punto.
*
Toda una critica que no distingue entre CINE y cinematógrafo. Abre de tiempo en tiempo un ojo hacia la presencia y la actuación inadecuadas de los actores, y en seguida lo cierra. Obligada a gustar en gros todo lo que se proyecta sobre las pantallas.
*
Semejanza, diferencia.
Aumentar la semejanza para conseguir más diferencia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen en evidencia la naturaleza y el carácter de los soldados. En formación, la inmovilidad de todos hace resaltar los rasgos particulares de cada uno.
LO REAL
Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos clases de realidad: lo. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2o. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos. Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves. *
* Y hacer oír lo que oyes por intermedio de una máquina que no lo oye como tú.

*
Es necesario que las personas y los objetos de tu película anden con el mismo paso, como compañeros.
*
Lo que se hace sin control de sí mismo, principio activo (químico) de tus modelos.
*
La precisión de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto más nuevas las relaciones, más vivo el efecto de belleza.
*
Tener discernimiento (precisión en la percepción).
*
LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR VIDA.
*
Película de x donde las palabras no están ligadas a la acción.
*
Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imágenes cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando los pones juntos en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.
*
Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es el arte del actor, tal el arte del teatro. No poner sentimiento en su cara y en sus gestos no es propio del cinematógrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).
*
El ojo es (en general) superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación.
*
Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.
*
Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería.
*
Nada de psicología (de aquella que sólo descubre lo que puede explicar).
*
Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo mejor, ésa es la inspiración.
*
Poco importa que una mímica (voluntaria o involuntaria) se interponga, tu cámara atraviesa los rostros. Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.
*
Es preciso que imágenes y sonidos se sostengan entre si de cerca y de lejos. Nada de imágenes y sonidos independientes.
*
Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.
*
Entonaciones justas cuando tu modelo no ejerce sobre ellas ningún control.
*
Modelos. Ninguna ostentación. Facultad de atraer hacia sí, de retener, de no dejar que nada pase hacia fuera. Una cierta configuración interna común a todos. Ojos.
*
A tus modelos: "Hablad como si os hablarais a vosotros mismos." MONÓLOGO EN VEZ DE DIÁLOGO.
*
Quieren encontrar la solución allí donde todo es enigma (Pascal).
*
x, famosa estrella de rasgos archiconocidos, demasiado inteligibles.
*
Modelo. Es su "yo" no racional, no lógico, lo que tu cámara registra.
*
Modelo. Tú lo esclareces y él te esclarece. La luz que de él recibes se agrega a la que recibe de ti.
*
Economía.
Hacer saber que se está en el mismo lugar por la repetición de los mismos ruidos y de la misma sonoridad.
*
Filmación con los mismos ojos y con los mismos oídos hoy como ayer. Unidad, homogeneidad.
*
Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres llegar.
*
Modelos. Su modo de ser las personas de tu película consiste en ser ellos mismos, seguir siendo lo que son.
(Incluso en contradicción con lo que habías imaginado.)
*
Música. Ella aísla a tu película de la vida de tu película (deleite musical). Es un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como alcohol o droga.
*
Montaje. Fósforo que brota de golpe de tus modelos, flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul de Cézanne, gris del Greco).
*
Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza (actores, decorados), sino en tu manera de elegir y de coordinar los trozos tomados directamente de ella por las máquinas.
*
Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vírgenes interiormente.
*
Comunicar impresiones, sensaciones.
*
x, visto en la pantalla, a pleno rostro, como si estuviese a gran distancia.
*
Modelo. Su esencia pura.
*
No embellezcas ni afees. No desnaturalices.
*
Es en su forma pura como un arte pega fuerte.
*
Tu película comienza cuando tus voluntades secretas pasan directamente a tus modelos.
*
Un actor utilizado en una película como sobre las tablas, fuera de sí mismo, no está en ella. Su imagen se vacía.
*
Retoque de lo real con lo real.
*
Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes.
*
La simplificación creadora del autor tiene su nobleza y su razón de ser sobre las tablas. En las películas, suprime la complejidad del hombre que el actor es y con ella las contradicciones y las oscuridades de su verdadero "yo".
*
Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes Vivas. Todo vuelve a florecer.
*
Películas lentas donde todo el mundo galopa y gesticula; películas rápidas donde casi nada se mueve.
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No emplees en dos películas los mismos modelos. lo. Nadie creeria en ellos. 20. Ellos se mirarían en el primer film como se miran al espejo, querrían que se les viera como desean ser vistos, se impondrían una disciplina y al corregirse se desencantarían.
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TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMÁTICOS.
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Suprimir aquello que desviaría la atención hacia otra cosa.
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Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes dejaba sospechar.
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Extrema complejidad. Tus películas: ensayos, tentativas.
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Al agregarse unas a otras, tus imágenes despedirán su fósforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inmediato. )
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Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga significación a toda su persona.
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Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.
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Ninguna foto bella, nada de bellas imágenes, sino imágenes y fotografía necesarias.
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Situar al público con respecto a seres y cosas no como se lo sitúa arbitrariamente por hábitos adquiridos (clichés), sino como tú mismo te sitúas según tus impresiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir nada de antemano.
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El actor que estudia su papel supone un "yo" conocido previamente (que no existe).
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Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.
DE LA FRAGMENTACIÓN *
Es indispensable si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN.
Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para Imponerles una nueva dependencia.
*Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero a medida que nos aproximamos, son casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas al infinito. (Pascal.)

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Mostrarlo todo condena el CINE al cliché, lo obliga a mostrar las cosas tal como todo el mundo está acostumbrado a verlas. Sin lo cual parecerían falsas o afectadas.
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Entonaciones de voz, mímicas, gestos que el actor concibe antes y durante.
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Filmación. No sabrás sino mucho más tarde si tu película vale la cadena de montañas de esfuerzos que te cuesta.
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Lo real no es dramático. El drama nacerá de cierta marcha de elementos no dramáticos.
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En su película, x muestra cosas sin conveniencia recíproca, por tanto sin ligazón, por ende muertas.
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Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.
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Expresión por compresión. Poner en una imagen lo que a un literato le demoraría diez páginas.
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Fracaso del CINE. Desproporción irrisoria entre sus inmensas posibilidades y el resultado: star-system,
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Un director empuja a sus actores a simular seres ficticios en medio de objetos que no lo son. Favorece una falsedad que no se transformará en algo verdadero.
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Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel de creación (sin sombras).
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Tomar en préstamo medios teatrales conduce fatal. mente a lo pintoresco visual y auditivo.
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No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar.)
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Vaciar el estanque para procurarse los pescados.
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Al aplomo de los actores opón el encanto de los modelos que no saben lo que son.
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Un mismo tema cambia según las imágenes y los sonidos. Los temas religiosos reciben de las imágenes y los sonidos su dignidad y su elevación. No (como se cree) a la inversa: las imágenes y los sonidos reciben de los temas religiosos ...
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Para un actor, la cámara es el ojo del público,
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Modelos. Es a ti y no al público que dan esas cosas que éste quizás no vería (que tú sólo entrevés). Depósito secreto y sagrado.
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Un comentario glacial puede recalentar, por contraste, los diálogos tibios de una película. Fenómeno análogo al de lo caliente y lo frío en pintura.
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Silencio musical, por un efecto de resonancia. La sílaba final de la última palabra, o el último ruido, como si fuera una nota sostenida.
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Las cosas muy en desorden o muy en orden se igualan, no se las distingue más. Producen indiferencia o tedio.
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Los travellings y las panorámicas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan alojo del cuerpo. (No servirse de la cámara como de una escoba.)
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Modelos. Fijarás los límites no de su poder sino de la ocasión en que los ejerzan.
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Cantidad, enormidad, falsedad de los medios que ceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo llevado a la medida de lo que te basta.
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No se trata de interpretar "simplemente" o de representar "interiormente", sino de no interpretar en absoluto.
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Películas de cinematógrafo: emocionales, no representativas.
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Provocar lo inesperado. Esperarlo.
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El CINE no partió de cero. Volver a poner todo en tela de juicio.
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Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaña.
Su rebote nos indica las distancias.
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Con lo neto y lo preciso forzarás la atención de los desatentos de ojo y de oído.
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Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos) no es aquello que lo pinta, como en el teatro, sino aquello que lo obliga a pintarse a sí mismo.
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Una película de CINE reproduce la realidad del actor a la par que la del hombre que éste es.
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Tu público no es ni el público de los libros, ni el de los espectáculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos. Tú no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pictórico, ni el musical.
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Que la causa siga al efecto y que no lo acompañe ni lo preceda.*
* El otro día atravieso los jardines de Notre Dame y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrás de un algo que no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a la joven y al pequeño hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera impresionado tanto; tal vez ni habría reparado en él.

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Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento. Lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa no coincidencia resulta espantosa en las películas.
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Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos debe nacer una armonía de relaciones.
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Modelo. Cerrado, sólo sin saberlo entra en comunicación con lo de afuera.
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Crear expectativas para colmarlas.
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Modelo. Fijarás su imagen exacta, no deformada ni por su inteligencia ni por la tuya.
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Sin abandonar la línea, que nunca debe abandonarse, y sin nada desertar de lo tuyo, deja que cámara y grabadora atrapen en un relámpago lo que de nuevo e imprevisto te ofrece tu modelo.
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Un virtuoso no nos hace oír la música tal como está escrita sino como la siente. El actor-virtuoso.
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No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de indefinición.
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Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.
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No sólo nuevas relaciones, también una nueva manera de re-articular y de ajustar.
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Frente a lo real, tu atención tensa aclara los errores de tu concepción primitiva.* Tu cámara los corrige. Pero la impresión por ti sentida es la única realidad interesante.
* Errores sobre el papel.
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Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos.
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Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que pinta varias telas o ejecuta varios dibujos del mismo motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia la exactitud.
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Modelo que, a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.
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El actor existe doblemente. Es la presencia alternada de él y del otro que el público ha sido acostumbrado a venerar.
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Trazar bien los límites dentro de los cuales buscas dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresas dentro de un marco finito.
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Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.
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Tu cámara no sólo atrapa movimientos físicos imposibles de atrapar con el lápiz, el pincelo la pluma, sino también ciertos estados de ánimo reconocibles por indicios no detectables sin la cámara.
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Star-system. Implica desdeñar la inmensa potencia de atracción de lo nuevo y de lo imprevisto. De una película a otra, de un tema a otro, siempre las mismas caras, imposibles de creer.
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Trasplantes.
Imágenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados.
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Acostumbrar al público a adivinar el todo del cual se le da sólo una parte. Hacer que se adivine. Provocar las ganas.
EJERCICIOS
Somete a tus modelos a ejercicios de lectura adecuados para equiparar las sílabas y suprimir todo efecto personal querido.
El texto uniformado y regularizado. La expresión que puede pasar inadvertida, obtenida por retardos y aceleraciones casi insensibles, y por el mate y el brillo de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla).
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Nuestros ojos y oídos no exigen la persona verídica sino la persona verdadera.
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Condenadas están las películas cuyas lentitudes y silencios se confunden con las lentitudes y silencios de la sala.
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La actuación del actor es definitiva, intransformable. Queda tal como es.
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En el rito católico-griego: "¡Estad atentos!"
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CINE, radio, televisión, revistas son una escuela de desatención: se mira sin ver, se escucha sin oír.
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Modelo. Hace por si mismo su propio retrato con lo que tú le dictas (gestos, palabras), y su parecido, como si se tratase de una tela de pintor, depende tanto de ti como de él.
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El color da fuerza a tus imágenes. Es un medio para volver más verdadero lo real. Pero por poco que lo real no lo sea del todo, el color acentúa su inverosimilitud (su inexistencia).
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Modelo. Vuelto automático, protegido contra todo pensamiento.
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Películas en la fase de la pintura pompier * El sitio de Paris de Bouguereau donde se ven soldados en una acción que parece cinematográfica, previamente ensayada.
* Se dice de la pintura, sobre todo la del siglo XIX, que trata de manera convencional temas artificiales y enfáticos. [T.]

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Ve instantáneamente en lo que ves lo que será visto. Tu cámara no toma las cosas como tú las ves. (No toma el significado que les atribuyes.)
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Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que esperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado.
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La collocazione de imágenes y de sonidos.
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Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.
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La fotografía es descriptiva; imagen bruta limitada a la descripción.
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Modelo. Bello por todos esos movimientos que no hace (que podría hacer).
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La palabra más común, colocada en su lugar, de repente adquiere brillo. Tus imágenes deben brillar con ese resplandor.

Fragmento de Bresson, Robert, Notas sobre el cinematógrafo. Traducción de Saúl Yurkiévich. Biblioteca Era. Primera edición en francés: 1975. Título original: Notes sur le cinématographe. Editions Gallimard. París. © Hobert Bresson. Primera edición en español: 1979. Derechos reservados en lengua española. © 1979, Ediciones Era, S. A..