RAINER WERNER FASSBINDER:
El hombre y el cine, el hombre y su obra
El hombre y el cine
"De
niño, vi muchas películas norteamericanas que me dejaron una gran
impresión. No me acuerdo de sus títulos, sólo de su clima. El cine
norteamericano es el único que me inspira cierta consideración porque es
el único que realmente ha tenido un público. Es lo que consiguió el
cine alemán antes de 1933 y por supuesto también hay directores en otros
países que individualmente tienen contacto con el público. Pero en
conjunto el cine norteamericano es el que ha tenido unas relaciones más
felices con su público, y es porque no intenta ser un arte. Es una
especie de cine que intenta divertir con el mayor suspense posible. Su
estilo narrativo está desprovisto de complicaciones, de artificio. Es
artificial, por supuesto, pero no artístico (...) Un europeo no tiene la
misma ingenuidad que un cineasta de Hollywood. Nosotros siempre estamos
obligados a considerar con mucha atención lo que producimos y cómo lo
producimos, pero un día, estoy seguro, llegaré a contar historias
sencillas. Y éste es mi continuo esfuerzo, aunque me causa muchos
problemas. Los directores de cine norteamericanos se sitúan a un nivel
que me parece muy sano. Tienen la idea de que Estados Unidos es la
tierra de la libertad y de la justicia y hacen sus películas desde este
punto de vista sin preocuparse demasiado del resto. Esto me parece
admirable. Pero yo nunca he intentado copiar una película de Hollywood,
como han hecho los italianos. Nosotros, más bien, hemos construido
nuestras películas sobre nuestra comprensión personal del cine
norteamericano.
"¿No
cree que cuando un europeo trata un tema cercano al cine
norteamericano, pero con conciencia europea, forzosamente se produce
algo diferente?"
"[...
descubrí el cine de Douglas Sirk] durante el invierno de 1970-1971.
Enseguida fui a verle a Ascona porque estaba entusiasmado con sus
películas, las cuales eran exactamente como las que yo quería rodar
(...) Me indigna cuando dicen que sus películas son kitsch, me parece
una estupidez (...) Las películas perfectas son las de Douglas Sirk: son
las más humanas que conozco (...) He aprendido mucho de Douglas Sirk
porque, contrariamente a otros autores de melodramas, tiene una actitud
positiva respecto a sus personajes: les ama."
"[...
las películas que más me influyeron en los sesenta] han sido Vivir su
vida de Jean-Luc Godard, que he visto veintisiete veces, y Viridiana de
Luis Buñuel."
"Me
hubiera gustado hacer Amarcord de Fellini, La caída de los dioses de
Visconti, cinco o seis películas de Sirk, El diablo probablemente de
Bresson, veinte o treinta películas americanas..."
"A
diferencia de Italia donde, por ejemplo, Francesco Rosi, Damiano
Damiani y otros están tan cercanos a la realidad de su país que con sus
películas, por así decirlo, intervienen en esa realidad satisfaciendo
además, y precisamente, las exigencias inequívocamente comerciales de la
industria cinematográfica; a diferencia de América, donde siguen
haciéndose películas que, absolutamente críticas, profundizan en la
crónica de los acontecimientos corrientes sin renunciar tampoco a los
aspectos comerciales de una industria que, como no podría ser de otra
manera, es igualmente comercial; a diferencia de Francia, España e
incluso Suiza, donde Jonás cumplirá sus veinticinco años en el año 2000;
a diferencia de casi todas las democracias occidentales, parece que en
la República Federal Alemana existe el interés, misteriosamente común a
los diferentes grupos relacionados con el cine, de que esta clase de
películas no se hagan aquí."
"[El
cine] puede tener mucho efecto [en la sociedad]. Distraer, contar
historias de manera que el espectador se distraiga sin quedar atontado.
Puede aclararle o despertarle el deseo de aclararse algunas cosas. Puede
formular miedos. Para los demás. Si nadie lo hiciera nos recluiríamos
en el mutismo y en cualquier momento nos atontaríamos. El cine puede dar
valor al que mira para que siga haciendo preguntas, para que tenga una
postura y le dé expresión. Creo que el cine es un medio que puede ser
eficaz de las formas más diversas. Y sigue siendo un instrumento de
distracción y tiene que seguir siéndolo. Como la literatura o la música,
que también tienen que divertir independientemente de los efectos que
produzcan."
"Los
cines alemanes programan porquerías de última hora. El arte
cinematográfico se ha convertido en un producto comercial y es más fácil
vender películas lamentables (...) Para mí los sentimientos cuentan
mucho, pero hoy la industria cinematográfica los explota y yo lo
detesto. Estoy contra la especulación de los sentimientos."
El hombre y su obra
"Aprendí
mucho en el teatro: la dirección de actores, una nueva manera de contar
una historia. También hice mi aprendizaje como actor. Por otra parte es
lo único que realmente he aprendido. En todo lo demás soy autodidacta.
Lo que puedo asegurar es que desde el principio quise hacer cine, pero
no era fácil y empecé por lo que era más: el teatro. Estoy seguro de que
fue bueno: cuando verdaderamente me puse a hacer cine, me resultó más
fácil inspirar confianza gracias a mi trabajo anterior en el teatro. Era
como una garantía. El éxito de mis primeras películas e incluso el
hecho de que fuesen invitadas a festivales y otras manifestaciones
similares guarda una estrecha relación con el mucho mayor respeto que en
Alemania inspira el teatro que el cine. Se decía: "Sí, por supuesto,
hace cine, pero también ha hecho teatro. Entonces, debe tener algo."
"(...)
Como espectador, prefiero las películas trágicas. Mis películas están
hechas para personas como usted o como yo, pero no para taxistas,
obreros o criadas. En cierto sentido, está bien trabajar para un público
limitado..."
"El
cine para mí es, por encima de todo, una cuestión de imaginación. Ojalá
la gente se diera cuenta de que la necesidad del antihéroe es mucho
mayor que la del llamado héroe. Esto es muy difícil de plasmar en una
película, pero de cualquier modo tengo que intentarlo porque los héroes y
las figuras heroicas no me interesan en absoluto."
"No
me interesa la historia. Me interesa lo que comprendo de mis
posibilidades o mis imposibilidades, de mis esperanzas o mis utopías, lo
que puedo aprovechar en todas estas cosas o mi entorno. Me interesa la
solidaridad y las posibilidades que puedo descubrir para vencer mis
angustias y todo lo que me oprime. Esto me interesa más que las teorías,
pues sólo me parecen importantes cuando soy lector, no cuando soy
espectador de cine o televisión. En cuanto tal, lo más importante es
activar en mí las emociones que podrían activar los sueños (...) Deseo
que a través del cine o la televisión el espectador tenga la posibilidad
de activar ciertas cosas o sentimientos a través de los personajes y
que a su vez la puesta en escena permita una distancia y una reflexión."
"[...
mostrar escenas con una fuerte carga emocional dotando al plano de una
gran duración y moviendo la cámara con lentitud] es, bajo un punto de
vista estilístico, una especie de distanciamiento. Esto es lo que pasa
con el tema de una escena: si dura mucho, si se alarga, realmente se
puede ver lo que les sucede a las personas dentro de la misma. Se puede
ver y experimentar, en relación con sus propios sentimientos, lo que
está latente. Si se corta en escenas como esas, nadie comprendería de
qué tratan."
(Sobre
su modelo de adaptación literaria) "Si te propones hacer una película
que no utilice la identificación del público con los personajes, sino
que por el contrario se dirija a la inteligencia consciente, hay que
reducir las escenas de acción lo más posible porque obstaculizan la
intención de realizar una película con el espíritu. Mostrar una acción
en cine es equivalente a describir una acción en un libro... con una
diferencia: cuando usted, en cuanto lector, lee una historia en un
libro, la reconstruye dentro de sí mismo porque el libro se contenta con
describirla mediante palabras y sólo le da una forma abstracta. Pero
cuando el cine muestra una acción es concreta y por tanto completa. El
público no tiene parte alguna en el proceso de la creación y esta
pasividad es la que quería evitar en Fontane Effi Briest. En cierto
sentido, quería que esta película fuese "leída". No es una experiencia
terrorista, realmente se puede leer... y éste es su punto más importante
(...) Las escenas de acción, en cuanto tales, no me interesan."
"Algunos
críticos piensan que utilizo con ironía las referencias al cine
norteamericano de género. Comprendo por qué tienen esta idea y debo
aceptarlo, pero no es lo que yo pienso. La diferencia entre mi cine y el
norteamericano es que éste no es contemplativo y a mí también me
gustaría obtener un estilo que se desarrollase libremente, sin todos
estos reflejos. Divido mis películas en dos grupos: por un lado las
burguesas, que están todas situadas en un contexto burgués, bastante
netamente definido; y por otro las de cine, que se sitúan en un contexto
cinematográfico típico y contienen una acción del género que
habitualmente se ve en el cine. El primer grupo refleja los mecanismos
específicamente burgueses y el segundo está inspirado en diferentes
partículas de género."
(Sobre
El soldado americano: una criada se suicida y los demás pasan a su lado
como si nada hubiese ocurrido) "Para mí esto no es una caricatura. Esta
escena mostraba hasta qué punto las personas pueden reaccionar
fríamente respecto a alguien que hace algo apasionado. Si esto tiene un
efecto de parodia, le creo, pero me avergüenza y le presento mis
excusas.
"La
mayoría de los melodramas están apoyados en una problemática que
interesa a la burguesía, lo cual es muy falso y mistificador. Hay que ir
a la búsqueda de los melodramas que vive el proletariado, no de
aquéllos que a la burguesía le gusta imaginar que vive el proletariado."
"Me
resulta totalmente imposible contar algo falso (...) Cuanto con mayor
sinceridad se entrega uno a una historia, más tiene que ver esa historia
con los demás (...) Personalmente y por encima de todo, mi deseo es el
de contar cosas, contar cosas importantes para mí, que sean emocionantes
e importantes... y con importantes no me refiero a hacer cosas que
vayan a servir de pasto a la sociedad, sino algo que pueda proporcionar a
la gente la libertad y el deseo de expresar su dolor."
"Yo
digo lo que vivo, y lo que cuento con franqueza también tiene que ser
válido para otra gente, pues mi manera de ver las cosas se realiza en un
terreno distinto al del resto de la gente, pero a fin de cuentas las
vivencias son las mismas. Por eso pienso: si cuento una historia de
manera muy personal, más gente coincidirá conmigo que si intento
contarla de modo que tenga una validez general."
"El
realismo que concibo y me gusta es el que ocurre en la cabeza de los
espectadores y no en la pantalla. Éste no me interesa en absoluto porque
la gente lo tiene todos los días. Quiero un realismo que lo permita sin
provocarlo, sin que las personas se encierren en sí mismas. Si de nuevo
se les enseña lo que han vivido, me parece que se recogen sobre sí
mismas: hay que ofrecerles una posibilidad de abrirse a las cosas bellas
(...) Supongo que el realismo de mis películas puede conducir en mayor
grado a las personas hacia su propia realidad e incluso más lejos: hacia
una utopía, porque tienen posibilidades de comparación y no se les
ofrece de nuevo la que viven continuamente (...) A mi juicio, la mayoría
de las películas socialistas impiden a las personas gozar de su propia
realidad."
"Hago
películas relacionadas con la realidad del espectador. De esta suma
surge una nueva realidad que se sitúa en la cabeza del espectador. La
realidad cinematográfica funciona de una manera propia sobre la
pantalla. El cine realista falsea la realidad. Rechazo la tautología. A
las gentes se les hace todavía más estúpidas si se les muestra la
realidad como se piensan que la imaginan. Lo que hay que hacer es
extraer el sentido de la realidad. Ahora bien, el realismo, la copia de
la realidad tiende, como la realidad vivida, a ocultar el sentido para
no mostrarnos más que la apariencia. El sentido se busca: el creador
debe extraerlo."
"(...)
Yo no sé en qué debo creer. Los elementos que sitúo en mis películas
son las preguntas que me hago a mí mismo, y mi técnica consiste en
lograr que los espectadores también se las hagan. Es decir, mi técnica
consiste en sensibilizarles. El problema reside aquí, pues todos los
cineastas quieren sensibilizar al espectador respecto a lo que dicen
pero no se les sensibiliza recopilándoles su realidad."
(Sobre
la planificación de sus películas a modo de "cuadros vivientes")
"¡Siempre y hasta el final de mis días! Sobre todo, nada de lazos
artificiales que pretendan reproducir la realidad, que dejen entender
que todo se desarrolla armoniosamente, que en el mundo todo fluye."
"Me
importa más observar y reflejar lo que observo que buscar soluciones o
encontrar algunas (...) Creo que cuando en una novela o en el cine se
tienen preparadas las respuestas, las soluciones, estamos ante una mala
creación."
"Mi intención es comprender por qué las personas se estropean."
"[...
mis personajes] son malvados porque lo son las condiciones en las que
viven. Las personas malas por naturaleza no existen. Por supuesto, el
hombre en sí es bueno. Todo es un problema de condicionamiento. Usted
puede decir, como Rousseau, que la sociedad es quien le hace malo."
(Sobre
los constantes reproches de querer denunciar a los seres humanos en sus
películas) "Rechazo esa crítica. Sin embargo, tengo la impresión de
denunciarles bastante menos que la mayoría de las personas e incluso, a
veces, de tener una actitud demasiado positiva."
"A
las personas, por sí mismas, las he tenido siempre en mucha estima... y
aún hoy sigo teniéndola. Lo que siempre he querido mostrar es lo
desagradable y frío que es el entorno de los personajes."
"Critico
tanto a las mujeres como a los hombres. Lo que ocurre es que lo que
quiero decir sobre la sociedad puedo expresarlo mejor cuando tomo a las
mujeres como personajes centrales. Las mujeres son más interesantes
porque, por un lado, están muy oprimidas y, por otro, no lo están en
absoluto, pero incluso utilizan su opresión como un eficaz terrorismo.
En tanto seres sociales, los hombres son mucho más simples. Son mucho
más pesados que las mujeres. También es mucho más divertido trabajar con
mujeres porque con ellas es posible hacer cosas mucho más locas. Los
hombres siempre son eminentemente racionales y un poco primitivos en sus
medios de expresión. A las mujeres se les puede hacer llorar, reír,
gritar y un montón de cosas, mientras que con los hombres rápidamente
todo se vuelve aburrido. Sí, bueno, también están ahí, pero después
¿qué?"
"Al
hablar de mujeres, se pueden contar mejor las cosas. La mayoría de las
veces, los hombres se comportan tal como la sociedad espera de ellos,
pero las mujeres suelen nadar a contracorriente de las normas
establecidas. Son más consecuentes, más transparentes. Los hombres
siempre hacen su papel y por tanto resultan menos manejables
dramáticamente."
(Sobre
sus actores) "Trabajo con ellos desde hace años. Los conozco y tengo
con ellos relaciones muy concretas que no son las de amo/esclavo.
Discutimos mucho y luego, en el momento de actuar, todo es exacto. De
todos modos pienso que los actores deben expresar los mismos
sentimientos que en la vida. De esta forma, por ejemplo, un arrebato de
cólera en el escenario será el mismo que en la calle. Esto implica que
no pueden hacer un papel de composición, es decir, que no esté
relacionado con su personalidad (...) Mis actores significan."
"No
tengo una teoría general sobre la música en mis películas. Depende de
cada una de ellas (...) En lo que respecta al resto de los ruidos, hasta
ahora todas mis películas están postsincronizadas para poder
seleccionar sólo aquellos sonidos que tienen una importancia dramática.
Ahí puede encontrar uno de los principios del melodrama."
"Como
los demás, trabajo entre ocho y doce horas diarias sin hacer pausas.
Naturalmente, esto tiene una motivación psicológica anterior, pero no sé
exactamente cuál es. Por ejemplo, todo lo que vivo debo trabajarlo
después para tener finalmente el sentimiento de haberlo vivido."
"Cada
vez con mayor frecuencia tengo el sentimiento de que no quiero rodar
más, que voy a pararme durante un año, pero apenas ha pasado una semana
no aguanto más: me basta con leer algo en el diario o que me cuenten
cualquier cosa para ponerme en marcha, para hacer algo enseguida con
ello, sin compromiso, sin miedo a una cierta pérdida eventual... tengo
que rodarlo inmediatamente aun a pesar de los enormes riesgos
económicos. Después de mis tres primeras películas, que se rodaron sin
dinero, sólo con deudas, si no hubiese continuado tal vez tendríamos
medio millón de marcos en deudas. Este riesgo lo he vuelto a asumir
ahora con Effi Briest. En esta película he invertido todo, absolutamente
todo lo que he ganado en los últimos tres o cuatro años. Forzosamente
no debo recuperarlo todo, sino sólo encontrar la posibilidad de ganarlo
de otro modo. Y siempre he tenido la ilusión de que esto continuaría."
"A
veces pienso un poco en aminorar mi ritmo de trabajo, pero al mismo
tiempo descubro que me es necesario el trabajo. De momento, proyecto
hacer mi película número treinta a los treinta años. Aunque he logrado
muchas cosas a las que aspiran los cineastas, he tenido más éxito y he
ganado más dinero que la mayoría de mis compañeros, esto no me hace más
feliz cuando veo cómo vive la gente. Cuando veo a la gente en las
calles, en las estaciones, cuando veo sus casas y sus vidas, me
desespero y a menudo siento ganas de gritar. Frecuentemente se reprocha
el pesimismo de mis películas, pero pienso que hay razones suficientes
para ser pesimista, aunque no es así como yo lo veo ya que mis historias
están basadas en la idea de que la revolución no debe ocurrir en la
pantalla, sino en el exterior, en el mundo. Cuando muestro en la
pantalla que las cosas van mal, es para advertir a la gente de que
seguramente van a seguir así si no cambian su vida (...) Jamás intento
reproducir la verdad en una película: mi intención es sacar a la luz
ciertos mecanismos de forma que la gente comprenda la necesidad de
cambiar su propia realidad."
"Que
debía hacer muchas películas ya lo sabía desde que era muy pequeño.
Sólo puedo decirle que la primera toma que hice en mi vida fue más
estupenda que el orgasmo más estupendo que haya tenido jamás. Fue una
sensación indescriptible."
7. Bibliografía
Textos publicados en
España
BAER, Harry:
Ya dormiré cuando esté muerto.
Editorial Seix Barral, España, 1986.
Probablemente la biografía más sincera, amena y anecdótica sobre el
realizador alemán. Aunque se detiene con
frecuencia en detalles nimios, se trata de un retrato imprescindible
que se completa con una larga entrevista sobre el director realizada
dos meses después de su fallecimiento.
FASSBINDER,
Rainer Werner: La anarquía de la imaginación. Editorial
Paidós, España, 2002. Imprescindible recopilación de los más
importantes ensayos, entrevistas y notas de trabajo de Rainer Werner
Fassbinder, donde el maestro "reflexiona sobre su propia obra,
escribe sobre otros directores, describe su relación con la actriz
Hanna Schygulla o reivindica el carácter político del cine,
adoptando en todo ello una perspectiva subjetiva, apasionada y
radical". A destacar el genial prólogo de Domènec Font.
HAYMAN, Ronald:
Fassbinder. Ultramar Editores, España, 1985. Este libro
resulta muy interesante por las claves que desvela en torno a la
personalidad del director, relacionándola con sus obras teatrales y
cinematográficas.
KATZ, Robert:
El amor es más frío que la muerte. Editorial Gedisa, España,
1988. De este libro únicamente resulta destacable la recopilación de
testimonios aportados por amigos y colaboradores de Fassbinder. La
narración de Robert Katz (que conoció muy de pasada a Fassbinder
pocos meses antes de su muerte) es sensacionalista, confusa, poco
contrastada y basada en numerosas conjeturas sin demasiada
credibilidad (un buen número de fragmentos del libro aparecen
novelados y con diálogos recreados). No estudia siquiera
superficialmente la obra del director alemán: la comenta
imperceptiblemente mediante torpes pinceladas.
LARDEAU, Yann:
Rainer Werner Fassbinder. Editorial Cátedra, España, 2002.
Profundo y completísimo estudio sobre el autor germano: "Lardeau
confronta en él la biografía de Fassbinder y la Historia, la vida y
la obra, las pasiones destructoras y la denuncia feroz del Estado,
las fuerzas oscuras del deseo y la obsesión por los fantasmas del
nazismo".
MARTÍNEZ
TORRES, Augusto: Rainer Werner Fassbinder. Ediciones JC,
España, 1983. No se trata de un estudio realizado por este crítico
español -que solo aporta una confusa biografía al final del mismo-,
sino de una compilación de artículos sobre Fassbinder aparecidos en
prestigiosas revistas cinematográficas inglesas y francesas.
Contiene, además, varias entrevistas realizadas al director alemán y
su clásico estudio Sobre seis películas de Douglas Sirk.
MORATA CANTÓN,
Rafael: Rainer Werner Fassbinder o El cine de las entrañas.
Filmoteca de Andalucía. Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía, España, 2006. Una introducción al cine de Rainer Werner
Fassbinder con una primera parte dedicada a las líneas maestras de
su temática y una segunda parte consagrada a su particular
concepción estilística del cine.
ROSÉS,
Montserrat: Nuevo Cine Alemán. Ediciones JC, España, 1991.
Maravilloso estudio en torno a los directores más importantes
surgidos a partir de ese movimiento. Aunque el capítulo dedicado a
Fassbinder (Rainer Werner Fassbinder: el juego artificioso o
todos somos marionetas) no abarca, lógicamente, el
análisis de toda su obra, sí que profundiza en muchos de sus
aspectos esenciales. En otros capítulos del libro (La literatura
como base filmográfica y Las resonancias del pasado
histórico) vuelve a comentar pulcramente algunas de las
películas imprescindibles del director alemán (su famosa trilogía
sobre la era Adenauer, Fontane Effi Briest, Berlín
Alexanderplatz, o Querelle).
Textos sobre
Rainer Werner Fassbinder
BAER, Harry:
Schlafen kann ich, wenn ich tot bin. Das atemlose Leben des Rainer
Werner Fassbinder. Kiepenheuer & Witsch, Colonia, 1982.
BERLING, Peter:
Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine
Freunde, seine Feinde. Lübbe, Bergisch Gladbach, 1992.
ELSAESSER, Thomas: Fassbinder's Germany,
History Identity Subject. Amsterdam University Press, 1996.
ELSAESSER,
Thomas: Rainer Werner Fassbinder. Bertz, Berlin,
2001. HAYMAN, Ronald: Fassbinder Film Maker. Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1984.
KATZ, Robert:
Love is Colder than Death. The life & times of Rainer Werner
Fassbinder. Random House, Nueva York, 1987.
LARDEAU,
Yann: Rainer Werner Fassbinder. Cahiers du cinéma, Paris,
1990. LIMMER, Wolfgang: Rainer Werner Fassbinder, Filmemacher. Spiegel-Buch Rowohlt, Reinbek, 1981.
LORENZ, Juliane: Chaos as usual, Conversations
about Rainer Werner Fassbinder.
Applause Books, Nueva York, 1997.
PFLAUM, Hans
Günther: Rainer Werner Fassbinder. Bilder und Dokumente.
Edition Spangenberg, Munich, 1992.RAAB, Kurt und Karsten Peters: Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder. Bertelsmann Verlag, Munich, 1982.
RAYNS, Tony: Fassbinder. British Film Institute, Londres, 1980.
SCHYGULLA,
Hanna: Bilder aus Filmen von Rainer Werner Fassbinder.
Schirmer/Mosel, Munich, 1981.
ZWERENZ,
Gerhard: Der langsame Tod des Rainer Werner Fassbinder
Schneekluth, Münchner Edition, Munich, 1982.
Textos de
Rainer Werner Fassbinder
FASSBINDER,
Rainer Werner & Harry Baer: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein
Arbeitsjournal. Zweitausendeins, Frankfurt, 1980.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Filme befreien den Kopf. Edited by Michael
Töteberg. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1986.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Die Anarchie der Phantasie. Edited by Michael
Töteberg. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1986.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Antiteater. Iphigenie auf Tauris von Johann
Wofgang Goethe, Ajax, Die Bettleroper, Das
Kaffeehaus, Das brennende Dorf. Edited by Michael
Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1986.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Anarchie in Bayern & andere Stücke. Tropfen
auf heisse Steine, Der amerikanische Soldat, Anarchie
in Bayern, Werwolf. Edited by Michael Töteberg, Verlag
der Autoren, Frankfurt, 1985
FASSBINDER,
Rainer Werner: Sämtliche Stücke. Edited by Michael Töteberg.
Verlag der Autoren, Frankfurt, 1991.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Die Kinofilme I. Der Stadtstreicher, Das kleine
Chaos, Liebe ist kälter als der Tod, Katzelmacher, Götter der Pest.
Edited by Michael Töteberg. Schirmer/Mosel, Munich, 1987.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Fassbinders Filme 2.. Warum läuft Herr R. Amok?,
Rio das Mortes, Whity, Die Niklashauser Fahrt, Der amerikanische
Soldat, Warnung vor einer heiligen Nutte. Edited by Michael
Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1990.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Fassbinders Filme 3. Händler der vier Jahreszeiten,
Angst essen Seele auf, Fontane Effi Briest. Edited by Michael
Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt 1990.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Fassbinders Filme 4-5. Acht Stunden sind kein Tag
Folge 1-8. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren,
Frankfurt, 1990.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Die ehe der Maria Braun. Edited by Lars
Bardram. Gad, Copenhagen, 1983.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Lili Marleen. Edited by Lars Bardram. Gad,
Copenhagen, 1983.
FASSBINDER,
Rainer Werner: Querelle Filmbuch. Edited by Dieter Schidor
und Michael McLernon. Schirmer/Mosel, Munich, 1982.
No comments:
Post a Comment