Rodrigo Alonso
Buenos Aires underground
Rodrigo Alonso
Introducción
Rodrigo Alonso
Introducción
El cine underground1 tiene, en nuestro país, un momento de relativo apogeo entre 1965 y 1978, cuando un grupo de realizadores disconformes con las limitaciones de la industria cinematográfica decide seguir el ejemplo de las corrientes alternativas internacionales y generar una producción al margen de lo institucionalizado.En formatos de fácil acceso para los artistas pero de difícil distribución, surge un cine de características muy personales, desatento a otras corrientes alternativas del momento (como el cine político) pero no menos ideologizado en su rechazo a las imposiciones formales del MRI2 y el sistema de distribución de la industria.Un cine que privilegia temas y estados anímicos por sobre lo anecdótico, que evade la censura operante desde lo comercial y lo político, que encuentra un camino con menos intermediarios hacia su público. Un cine sin espacios determinados ni determinantes, sin crítica, oculto, casi clandestino.El underground argentino como "under"Incluso a nivel internacional, el cine underground presenta muchas dificultades para su definición3. No hay lineamientos estéticos que lo caractericen unívocamente, ni siquiera una homogeneidad de criterios en sus realizadores. 
Más bien, los rasgos que permiten delinearlo son de tipo sociológico antes que estético: un sistema de distribución restringido, un acceso a la producción limitado o marginal.Lo cierto es que el under, aún cuando toma su nombre de la corriente norteamericana, no es un fenómeno exclusivo de los Estados Unidos. Existe en casi toda sociedad con un sistema de producción cinematográfica altamente industrializado. No obstante, la Argentina es prácticamente el único país latinoamericano que cuenta con una sólida producción en este sentido.Dos factores son los que, en nuestro país, confluyen para que ello ocurra.
Por un lado, las preceptivas de una industria con pautas de producción muy determinadas, organizada en torno a un cine de neto corte narrativo ficcional; un cine heredero de una codificación lingüística sustentada en la planificación clásica elaborada principalmente por el sistema de estudios de Hollywood de los años '30 y '40, y vigilado políticamente desde un Ente de Calificación Cinematográfica que controla el producto desde el proyecto al resultado final.Por otra parte, el espíritu de una generación en rebelión generalizada, ansiosa de una narrativa diferente, con espacio para cuestiones pendientes de un replanteo sin dilaciones: la libertad sexual, las relaciones familiares, la insersión social de los jóvenes, los proyectos de sociedad. 
En efecto, es la época de la liberación sexual animada por las teorías de Wilheim Reich o de la "muerte de la familia" fundada en los postulados de la antipsiquiatría, pero también es una época de profunda inestabilidad política y social, de permanente persecusión ideológica, de una imagen "oficial" de la juventud signada por las marcas de la subversión y lo perverso.En esta coyuntura cobran sentido los hechos que determinan la aparición de nuestros realizadores under. En 1962, el realizador norteamericano y teórico del New American Cinema, Jonas Mekas, presenta en el Festival de Mar del Plata su film "Guns on the Trees". Tres años más tarde, otros de sus films se exhiben junto a algunos de Andy Warhol en el Instituto Di Tella.Estas exhibiciones son el puntapié inicial para un movimiento de realizadores independientes que encuentran la via hacia una producción alternativa: Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie Louise Alemann, Juan José Mugni, Juan Villoro, Horacio Valleregio, Silvestre Byrón. Un cine que toma como modelo a la producción under internacional, orientada principalmente hacia una metanarrativa fílmica, y que guarda escasos puntos de contacto con otras producciones de tipo experimental o under en nuestro país (el cine de Alberto Fischerman o el cine político, por ejemplo)4.La importancia de no llamarse Enrique CarrerasHacia finales de la década del '60 comienzan a aparecer las primeras producciones under argentinas. Los realizadores se reunen en la necesidad de generar espacios de exhibición al margen de la industria pero también, para ayudarse mutuamente en la disponibilidad de los recursos necesarios para la producción. Las primeras exhibiciones se realizan en espacios totalmente no convencionales -galpones o casas prestadas- y luego en el Instituto Goethe, que les ofrece un espacio de exhibición, el acceso a films extranjeros y la posibilidad de formarse en la técnica experimental a través de un taller que el realizador alemán Werner Nekes realiza en Ezeiza para nuestros realizadores.Esta producción al margen de la industria involucra dos aspectos fundamentales a la hora de analizar el fenómeno under en Buenos Aires.En primer término, la evasión del dispositivo industrial elimina las determinaciones sobre los films. No hay pautas de duración, tipo de imagen, calidad, formatos. Las producciones son breves, realizadas en Super 8 (excepcionalmente en 16 mm) con cámaras pequeñas y película reversible, lo que abarata enormemente los costos de producción. Alternan de manera indistinta película en color y monocroma, silencio y sonido. No hay interés en ocultar el dispositivo fílmico sino todo lo contrario: en todo momento se pretende que el espectador sea conciente de ver un film.Tampoco hay determinaciones temáticas: en general no se busca contar historias sino más bien estados de ánimo, emociones, preocupaciones existenciales o estéticas. Cierto corte psicologista marcado atraviesa los films, que no realizan ningún tipo de concesiones a la moral burguesa media que la institución cinematográfica tanto cuida y protege. 
No es infrecuente el desnudo frontal, las fantasías parricidas o matricidas, cierta atracción por lo prohibido.En segundo lugar, la forma particular en que se exhiben los films coloca al espectador en contacto directo con el realizador. En efecto, la película reversible no permite la realización de copias. El hecho de tener que proyectar siempre el original unido a la necesidad de los realizadores de generar sus propios espacios de exhibición puso a éstos en relación directa con el espectador de sus films y sus reacciones. No eran raras las discusiones o exaltaciones más o menos violentas de los asistentes; como señala Silvestre Byrón "sabíamos como comenzaría la exhibición, pero nunca cómo iba a terminar"5.Under argentino y teoría fílmicaEn tanto alternativa al modelo institucional, el cine underground constituye, para Edward Small, un claro ejemplo de "teoría directa"6, entendiendo por tal a la capacidad que tienen determinados films de producir una reflexión sobre la situación cinematográfica o sobre las pautas que rigen su funcionamiento discursivo; en el caso del under, dicha capacidad metacinematográfica se fundaría en el concepto saussureano de valor.El cine under argentino encuadra perfectamente en tal caracterización: en su desobediencia formal y narrativa al MRI pone al descubierto la rigidez del sistema cinematográfico industrial, cumplimentando dos características que Renan7 señala como las bases de la reflexividad propia del cine underground: por un lado, una "opacidad" estructural que hace que el film sea siempre visto como tal y que no aspira en ningún momento a disimular el dispositivo cinematográfico en torno a él (según el propio Renan, esto lo acerca a la tendencia del arte moderno de incorporar el proceso de producción dentro de la obra); por otra parte, la ausencia en los realizadores de una voluntad por crear una realidad ficcional para registrar, y a cambio, la preferencia por manipular la realidad mediante la cámara y el montaje.Múltiples son las formas en que estos lineamientos se articulan con la producción cinematográfica tradicional y variadas las maneras particulares de hacerlo de cada obra, dada la heterogeneidad de la producción under. Y aunque a primera vista pareciera posible distinguir entre una corriente que partiría de las indagaciones sobre el propio medio (la obra de Claudio Caldini, por ejemplo) y otra más inclinada hacia lo temático (como la obra de Silvestre Byrón), este tipo de caracterizaciones resulta insuficiente: las obras de Narcisa Hirsch o de Horacio Valleregio, por ejemplo, son claramente un puente entre ambas tendencias.Un análisis aparte merece la relación de esta producción con la crítica cinematográfica. Pues, a diferencia de la corriente under norteamericana, las realizaciones argentinas no tuvieron ningún tipo de eco en la crítica local: el hecho de que en nuestro país no dispongamos de una palabra alternativa para "underground" es una clara evidencia de esto.No obstante, tampoco debe caerse en el error de considerarlo un discurso fílmico aislado: la colaboración de Narcisa Hirsch con Raimundo Gleyzer, la continuación de la obra de Claudio Caldini dentro del video arte o la producción teórica de Silvestre Byrón, por ejemplo, testimonian una interacción de los realizadores con ámbitos que en muchos casos excedieron lo cinematográfico y que es necesario tomar en consideración a la hora del análisis.Continuidad de lo opcionalSi bien caracterizado por una distribución marginal en el momento de su producción, el cine underground norteamericano goza hoy de una distribución preferencial en museos y otros espacios artísticos, incrementada por su reciente comercialización en video. Los análisis sobre sus obras se han multiplicado notoriamente en los últimos años y sus realizadores cuentan hoy con un espacio real en las historias del cine más actualizadas. Su caracter marginal se desdibuja con los años.Y si bien algunos de esos hechos comienzan a cobrar cuerpo hoy en nuestro país (con la reciente creación de un área de preservación de cine experimental en el Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo), es todavía evidente que esta producción alternativa de los '60 y '70 continúa siendo lo que alguna vez se propuso: auténtico cine underground.Notas1. La corriente de realizadores underground a la que me referiré en este artículo se formó y tuvo su actuación más notoria en la ciudad de Buenos Aires. A pesar de existir alguna producción underground en el interior del país, no es posible caracterizar un movimiento de realizadores en las provincias como el que se verificó en Buenos Aires. Por esto, cuando hago referencia al movimiento de realizadores underground en nuestro país me refiero concretamente al producido en Buenos Aires.2. El concepto de MRI (Modelo de Representación Institucional) pertenece a Nöel Burch y está desarrollado en su libro El Tragaluz del Infinito, Cátedra, Madrid, 1987.3. Para una caracterización del cine underground norteamericano se puede consultar Tyler, Parker: Cine Underground, Planeta, Barcelona, 1973.4. Sobre la relación de la producción under local con la extranjera y otras formas de cine opcional en nuestro país consúltese la entrevista a Narcisa Hirsch: "Almuerzo en la Hierba" en la revista Film, N( 13, Abril/ Mayo 1995.5. Tomado de la presentación del Ciclo de Cine y Video Opcional Argentino organizado por Imagen (Centro de Teoría de la Imagen) en el Centro Cultural Ricardo Rojas, 6/6/96.6. Small, Edward: Direct Theory: Experimental Film/Video as Major Genre, Southern Illinois University Press, Illinois, 1994.7. Renan, Sheldon: An Introduction to the American Underground Film, Dutton, New York, 1967.
Más bien, los rasgos que permiten delinearlo son de tipo sociológico antes que estético: un sistema de distribución restringido, un acceso a la producción limitado o marginal.Lo cierto es que el under, aún cuando toma su nombre de la corriente norteamericana, no es un fenómeno exclusivo de los Estados Unidos. Existe en casi toda sociedad con un sistema de producción cinematográfica altamente industrializado. No obstante, la Argentina es prácticamente el único país latinoamericano que cuenta con una sólida producción en este sentido.Dos factores son los que, en nuestro país, confluyen para que ello ocurra.
Por un lado, las preceptivas de una industria con pautas de producción muy determinadas, organizada en torno a un cine de neto corte narrativo ficcional; un cine heredero de una codificación lingüística sustentada en la planificación clásica elaborada principalmente por el sistema de estudios de Hollywood de los años '30 y '40, y vigilado políticamente desde un Ente de Calificación Cinematográfica que controla el producto desde el proyecto al resultado final.Por otra parte, el espíritu de una generación en rebelión generalizada, ansiosa de una narrativa diferente, con espacio para cuestiones pendientes de un replanteo sin dilaciones: la libertad sexual, las relaciones familiares, la insersión social de los jóvenes, los proyectos de sociedad. 
En efecto, es la época de la liberación sexual animada por las teorías de Wilheim Reich o de la "muerte de la familia" fundada en los postulados de la antipsiquiatría, pero también es una época de profunda inestabilidad política y social, de permanente persecusión ideológica, de una imagen "oficial" de la juventud signada por las marcas de la subversión y lo perverso.En esta coyuntura cobran sentido los hechos que determinan la aparición de nuestros realizadores under. En 1962, el realizador norteamericano y teórico del New American Cinema, Jonas Mekas, presenta en el Festival de Mar del Plata su film "Guns on the Trees". Tres años más tarde, otros de sus films se exhiben junto a algunos de Andy Warhol en el Instituto Di Tella.Estas exhibiciones son el puntapié inicial para un movimiento de realizadores independientes que encuentran la via hacia una producción alternativa: Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie Louise Alemann, Juan José Mugni, Juan Villoro, Horacio Valleregio, Silvestre Byrón. Un cine que toma como modelo a la producción under internacional, orientada principalmente hacia una metanarrativa fílmica, y que guarda escasos puntos de contacto con otras producciones de tipo experimental o under en nuestro país (el cine de Alberto Fischerman o el cine político, por ejemplo)4.La importancia de no llamarse Enrique CarrerasHacia finales de la década del '60 comienzan a aparecer las primeras producciones under argentinas. Los realizadores se reunen en la necesidad de generar espacios de exhibición al margen de la industria pero también, para ayudarse mutuamente en la disponibilidad de los recursos necesarios para la producción. Las primeras exhibiciones se realizan en espacios totalmente no convencionales -galpones o casas prestadas- y luego en el Instituto Goethe, que les ofrece un espacio de exhibición, el acceso a films extranjeros y la posibilidad de formarse en la técnica experimental a través de un taller que el realizador alemán Werner Nekes realiza en Ezeiza para nuestros realizadores.Esta producción al margen de la industria involucra dos aspectos fundamentales a la hora de analizar el fenómeno under en Buenos Aires.En primer término, la evasión del dispositivo industrial elimina las determinaciones sobre los films. No hay pautas de duración, tipo de imagen, calidad, formatos. Las producciones son breves, realizadas en Super 8 (excepcionalmente en 16 mm) con cámaras pequeñas y película reversible, lo que abarata enormemente los costos de producción. Alternan de manera indistinta película en color y monocroma, silencio y sonido. No hay interés en ocultar el dispositivo fílmico sino todo lo contrario: en todo momento se pretende que el espectador sea conciente de ver un film.Tampoco hay determinaciones temáticas: en general no se busca contar historias sino más bien estados de ánimo, emociones, preocupaciones existenciales o estéticas. Cierto corte psicologista marcado atraviesa los films, que no realizan ningún tipo de concesiones a la moral burguesa media que la institución cinematográfica tanto cuida y protege. No es infrecuente el desnudo frontal, las fantasías parricidas o matricidas, cierta atracción por lo prohibido.En segundo lugar, la forma particular en que se exhiben los films coloca al espectador en contacto directo con el realizador. En efecto, la película reversible no permite la realización de copias. El hecho de tener que proyectar siempre el original unido a la necesidad de los realizadores de generar sus propios espacios de exhibición puso a éstos en relación directa con el espectador de sus films y sus reacciones. No eran raras las discusiones o exaltaciones más o menos violentas de los asistentes; como señala Silvestre Byrón "sabíamos como comenzaría la exhibición, pero nunca cómo iba a terminar"5.Under argentino y teoría fílmicaEn tanto alternativa al modelo institucional, el cine underground constituye, para Edward Small, un claro ejemplo de "teoría directa"6, entendiendo por tal a la capacidad que tienen determinados films de producir una reflexión sobre la situación cinematográfica o sobre las pautas que rigen su funcionamiento discursivo; en el caso del under, dicha capacidad metacinematográfica se fundaría en el concepto saussureano de valor.El cine under argentino encuadra perfectamente en tal caracterización: en su desobediencia formal y narrativa al MRI pone al descubierto la rigidez del sistema cinematográfico industrial, cumplimentando dos características que Renan7 señala como las bases de la reflexividad propia del cine underground: por un lado, una "opacidad" estructural que hace que el film sea siempre visto como tal y que no aspira en ningún momento a disimular el dispositivo cinematográfico en torno a él (según el propio Renan, esto lo acerca a la tendencia del arte moderno de incorporar el proceso de producción dentro de la obra); por otra parte, la ausencia en los realizadores de una voluntad por crear una realidad ficcional para registrar, y a cambio, la preferencia por manipular la realidad mediante la cámara y el montaje.Múltiples son las formas en que estos lineamientos se articulan con la producción cinematográfica tradicional y variadas las maneras particulares de hacerlo de cada obra, dada la heterogeneidad de la producción under. Y aunque a primera vista pareciera posible distinguir entre una corriente que partiría de las indagaciones sobre el propio medio (la obra de Claudio Caldini, por ejemplo) y otra más inclinada hacia lo temático (como la obra de Silvestre Byrón), este tipo de caracterizaciones resulta insuficiente: las obras de Narcisa Hirsch o de Horacio Valleregio, por ejemplo, son claramente un puente entre ambas tendencias.Un análisis aparte merece la relación de esta producción con la crítica cinematográfica. Pues, a diferencia de la corriente under norteamericana, las realizaciones argentinas no tuvieron ningún tipo de eco en la crítica local: el hecho de que en nuestro país no dispongamos de una palabra alternativa para "underground" es una clara evidencia de esto.No obstante, tampoco debe caerse en el error de considerarlo un discurso fílmico aislado: la colaboración de Narcisa Hirsch con Raimundo Gleyzer, la continuación de la obra de Claudio Caldini dentro del video arte o la producción teórica de Silvestre Byrón, por ejemplo, testimonian una interacción de los realizadores con ámbitos que en muchos casos excedieron lo cinematográfico y que es necesario tomar en consideración a la hora del análisis.Continuidad de lo opcionalSi bien caracterizado por una distribución marginal en el momento de su producción, el cine underground norteamericano goza hoy de una distribución preferencial en museos y otros espacios artísticos, incrementada por su reciente comercialización en video. Los análisis sobre sus obras se han multiplicado notoriamente en los últimos años y sus realizadores cuentan hoy con un espacio real en las historias del cine más actualizadas. Su caracter marginal se desdibuja con los años.Y si bien algunos de esos hechos comienzan a cobrar cuerpo hoy en nuestro país (con la reciente creación de un área de preservación de cine experimental en el Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo), es todavía evidente que esta producción alternativa de los '60 y '70 continúa siendo lo que alguna vez se propuso: auténtico cine underground.Notas1. La corriente de realizadores underground a la que me referiré en este artículo se formó y tuvo su actuación más notoria en la ciudad de Buenos Aires. A pesar de existir alguna producción underground en el interior del país, no es posible caracterizar un movimiento de realizadores en las provincias como el que se verificó en Buenos Aires. Por esto, cuando hago referencia al movimiento de realizadores underground en nuestro país me refiero concretamente al producido en Buenos Aires.2. El concepto de MRI (Modelo de Representación Institucional) pertenece a Nöel Burch y está desarrollado en su libro El Tragaluz del Infinito, Cátedra, Madrid, 1987.3. Para una caracterización del cine underground norteamericano se puede consultar Tyler, Parker: Cine Underground, Planeta, Barcelona, 1973.4. Sobre la relación de la producción under local con la extranjera y otras formas de cine opcional en nuestro país consúltese la entrevista a Narcisa Hirsch: "Almuerzo en la Hierba" en la revista Film, N( 13, Abril/ Mayo 1995.5. Tomado de la presentación del Ciclo de Cine y Video Opcional Argentino organizado por Imagen (Centro de Teoría de la Imagen) en el Centro Cultural Ricardo Rojas, 6/6/96.6. Small, Edward: Direct Theory: Experimental Film/Video as Major Genre, Southern Illinois University Press, Illinois, 1994.7. Renan, Sheldon: An Introduction to the American Underground Film, Dutton, New York, 1967.
Ma nuit chez Maud (Mi noche en la casa de Maud)Con Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault. Francia, 1969. 110 min.En la iglesia de una ciudad de provincia, Jean-Louis conoce a Maud. Decide que ella será su esposa…AF Jesús María: viernes 29 de febrero, 19:30 hrs.
Los futuristas y los constructivistas se manifestaron en búsquedas formales: Prampolini, Kiesler, Syrkus, Bel Gueddes, Schelemmer, Moholy-Nagy, plantean nuevas posibilidades al espacio escénico: desaparición del marco de escena, fin de la caja de ilusiones, abolición de los espacios limites entre el actor y el público, fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica, y otras dimensiones estéticas. Para los futuristas las nuevas formas se apoyan en su nueva concepción del color, la luz de neón, y los volúmenes. Para los constructivistas, es la construcción de la gran máquina escénica de utilidad múltiple. Todos tienden a la radical transformación del espacio escénico, que es donde debe realizarse el juego del actor, una nueva semántica e influencia del actor sobre el público, y una activa y prometedora renovación escenográfica que acabará con el decorado pintado, e introduce la materia y el color.