Michelangelo Antonioni - Entrevista de Alberto Ongaro

Michelangelo Antonioni - Entrevista de Alberto Ongaro

 

En 1975, el escritor y periodista Alberto Ongaro entrevistó a Michelangelo Antonioni (Ferrara 1912 - Roma 2007), que acababa de estrenar Professione: Reporter, la última película de su aventura internacional, tras Blow up y Zabriskie Point.

Michelangelo Antonioni

En sus películas, busca sobre todo una nueva forma de relación con la realidad. ¿Qué hay en el fondo de esta búsqueda?

Me pide usted que haga un discurso crítico sobre mí mismo, algo que siempre me ha parecido muy difícil. No es asunto mío el explicarme con palabras. Yo hago películas que están ahí , con sus posibles contenidos, a disposición de quien quiera verlas. De todas formas, voy a intentarlo. En el fondo está, quizás, la sospecha de que nosotros, es decir, los hombres, estamos dando a las cosas, a los hechos que suceden y de los que somos protagonistas o testigos, a las relaciones sociales o incluso a las sensaciones, una interpretación distinta de la que dábamos en el pasado. Me dirá usted que es lógico, que es natural que esto ocurra, puesto que vivimos en una época distinta y hemos acumulado, con respecto al pasado, experiencias e ideas que antes no teníamos. Pero no es sólo eso lo que quiero decir. Creo que se ha producido una gran transformación antropológica que acabará por cambiar nuestra naturaleza.

Ya se aprecian los signos, algunos banales, otros inquietantes, angustiosos. No reaccionamos como reaccionábamos antaño ni al sonido de una campana, ni a un disparo, ni a un homicidio, por poner algunos ejemplos. Incluso algunos ambientes que, tiempo ha, podrían parecer distendidos, convenciones, lugares comunes de un determinado tipo de relación con la realidad, ahora podemos mirarlos de forma trágica. El sol, por ejemplo. Lo miramos de forma distinta que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué ocurre en el sol, las ideas científicas que tenemos han terminado por modificar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia, y el hecho de atribuir un sentimiento a una cosa que es siempre igual a sí misma significa que ya no es posible un determinado tipo de relación tradicional, que para mí ya no es posible. Y digo el sol como podría decir la luna o las estrellas, o el universo entero. Hace unos meses, en Nueva York, compré un telescopio pequeño pero extraordinario, el Questar, un aparato de sólo medio metro, pero que nos acerca las estrellas de una forma increíble. Puedo ver de cerca los cráteres de la luna, los anillos de Saturno y mil cosas más. Pues bien, el telescopio me proporciona una percepción física del universo tan angustiosa que mi relación con el universo ya no puede ser la misma que antes. Con esto no quiero decir que ya no sea posible disfrutar de un día soleado o de un paseo bajo la luz de la luna. Sólo quiero decir que estas ideas de carácter científico han iniciado un proceso de transformación que terminará por cambiarnos a nosotros mismos, que nos llevará a actuar de una determinada manera y no de otra e, incluso, que cambiará nuestra psicología, los mecanismos que regulan nuestra vida. Ya no serán las estructuras económicas y políticas las que cambiarán al hombre, como sostiene el marxismo, sino que el hombre podrá modificarse a sí mismo y a esas estructuras como resultado de un proceso de transformación que lo implica en primera persona. Puedo equivocarme, naturalmente, en un plano general, pero no creo equivocarme en lo que se refiere a mi experiencia personal. Ahora, por volver a lo que usted llama mi búsqueda, a mi oficio, a mi terreno personal, está claro que, si esto es verdad, yo debo mirar el mundo con ojos distintos, tengo que intentar penetrar en él por caminos desacostumbrados, puesto que todo cambia: cambia la materia narrativa que tengo entre las manos, cambian las historias, los finales de las historias, y yo quiero anticiparlo, tratar de expresar lo que creo que está ocurriendo. Realmente, estoy haciendo un gran esfuerzo por buscar determinados núcleos narrativos que no sean ya los del pasado, aunque no sé si lo conseguiré, porque siempre hay cosas que escapan a nuestra voluntad y al propio acto creativo.

En esta película [Professione: Reporter] yo diría que lo ha logrado: aunque hay momentos en los que el esquema nos resulta conocido, produce un tipo de turbación completamente novedoso.

No lo sé. No sé si usted estará de acuerdo, si los demás espectadores podrán estar de acuerdo, pero en esta película he buscado instintivamente soluciones narrativas distintas a las que son habituales en mí. Es cierto, el esquema de fondo puede ser familiar, pero, mientras rodaba, cada vez que sentía que me movía en un terreno ya conocido, procuraba cambiar de camino, desviarme, resolver de otro modo algunos momentos de la historia. Incluso la forma en la que me daba cuenta resulta curiosa. Notaba una especie de súbito desinterés por lo que estaba haciendo y ésa era la señal de que tenía que cambiar de dirección. Hablamos de un terreno sembrado de dudas, de angustias, de iluminaciones imprevistas. Sin duda, se trataba también de mi necesidad de reducir al mínimo el suspense, un suspense que, aún así, debía permanecer, pero como un elemento indirecto, mediado. Hubiera sido muy fácil hacer una película de suspense. Teníamos perseguidores y perseguidos, no me faltaba ningún ingrediente, pero habría caído en la banalidad, no era eso lo que me interesaba. Ahora bien, no sé si he logrado crear realmente un relato cinematográfico que transmita la emoción que he sentido. Pero siempre que se acaba una película, de lo que menos seguro se está es de esa misma película.

Yo diría que ha conseguido establecer una relación nueva con los espectadores desde el primer momento. A mí, por ejemplo, lo primero que me ha sorprendido de su película es algo que no tiene.

¿Ah, sí? ¿El qué?

Durante los primeros minutos me di cuenta de que faltaba algo y no conseguía distinguir qué era. Después he comprendido que era la música y a continuación me he dado cuenta de que no podía ser un hecho casual, sino que la ausencia de música tenía para usted una función musical, como una no música que introdujera al espectador en una especie de vacío y que dejara también una zona vacía en sus sentimientos.

Esa «zona vacía», como usted la llama, era intencionada. En realidad, yo no comulgo con los gustos de quienes emplean música para subrayar de forma dramática, alegre o romántica determinados momentos de la película. Creo, en cambio, que las imágenes de una película no necesitan el apoyo de la música, sino que por sí solas pueden crear una cierta sugestión. El hecho de que usted se haya percatado de la ausencia de música significa para mí dos cosas: primero, que las imágenes eran lo bastante potentes como para sugestionarlo, para producirle ese leve, ambiguo sentido de vacío y de angustia, sin necesidad de ayuda. Segundo, que su oído, acostumbrado a la música en otras películas, lejos de quedar desconcertado, ha captado ese silencio de forma que el desarrollo del sentido de vacío que procedía de las imágenes quedara favorecido en cierto modo. Pero lo cierto es que yo no me propuse claramente añadir ese efecto. Más bien es una consecuencia de mi idea del cine. Yo uso poquísima música. Me gusta que la música tenga un origen en la propia película: una radio, alguien que canta, lo que los americanos llaman source music. Ésa es la música que hay en la película. Por otra parte, el protagonista es un periodista, es decir, un personaje bastante astuto, aventurero, acostumbrado a las emociones hasta el punto de que incluso puede controlarlas, alguien que no se impresiona fácilmente. Un personaje así no tiene ninguna necesidad de un comentario musical.

En cierto sentido, su película es una película de aventuras, una elección novedosa e impredecible por su parte. ¿Cuáles son las razones culturales de esta elección?

El elemento aventurero no me es del todo extraño. Ya estaba presente en Zabriskie Point y estaba, sobre todo, en una película cuya historia he escrito, de la que he desarrollado el guión y he preparado hasta el último detalle, pero que no he podido rodar. Una película que se hubiera titulado Tecnicamente dolce. Ahora bien, desde Zabriskie Point hasta Professione: Reporter, pasando por Tecnicamente dolce, me he percatado de una especie de oscura indiferencia, de la necesidad de salir, a través de los protagonistas de estas películas, del contexto histórico en el que vivo y en el que vivían los personajes, es decir, un contexto urbano, civil, civilizado, y entrar en un contexto distinto, como el desierto o la jungla, donde al menos se puede imaginar una vida más libre y más personal, y donde esta libertad puede verificarse. El carácter aventurero, el personaje del periodista que cambia de identidad para librarse de sí mimo, nace de esta necesidad.

¿Se puede decir que esa necesidad es la necesidad de liberarse de la vida moderna e incluso de la historia…

De un cierto tipo de historia…

… y que, en sustancia, el tema de la película o, por lo menos, uno de los temas es esa imposibilidad de liberarse de la historia porque la historia siempre acaba por capturar al que trata de huir?

Es posible que la película también se pueda interpretar de esa forma. Pero ése es otro problema. Fijémonos un poco en el personaje. Es un periodista, es decir, un hombre que vive entre palabras e imágenes y frente a las cosas, un hombre obligado por su profesión a ser siempre y únicamente el testigo de los hechos que ocurren ante sus ojos, testigo y no protagonista. Los hechos ocurren lejos de él, independientemente de él y todo lo que puede hacer es racionalizarlos una vez ocurridos para relatarlos. O, si resulta que él está presente, mostrarlos. Después está la obligación artificial de la objetividad propia del oficio. Yo creo que esto puede ser un aspecto inquietante, frustrante, de la profesión de periodista y si, junto con esa frustración de fondo, un periodista carga, como el personaje de la película, con un fracaso matrimonial, una relación errada con un hijo adoptivo y otros problemas personales, se puede entender su deseo de tomar la identidad de otro cuando se le presenta la oportunidad. El personaje se libera de sí mismo, de su propia historia, no de la historia en una acepción más global. De hecho, cuando descubre que el hombre cuya identidad ha asumido es un hombre de acción que actúa e interviene en cuanto sucede, y no un simple testigo, intenta asumir no sólo su identidad sino también su papel, su papel político. Pero la historia del otro, tan concreta, tan construida sobre la acción, se revela un peso demasiado grande para él. La acción se vuelve problemática.

Generalmente, en sus películas la dimensión política está totalmente implícita. En este caso, por el contrario...

A mí me parece que en este caso está más implícita que explícita. De todas formas, la política es un asunto que me interesa mucho y que sigo muy de cerca. Hoy, en particular, tratar de saber cómo somos gobernados y cómo deberíamos ser gobernados, controlar lo que hacen las personas que dirigen nuestra existencia, es un deber moral de todos, porque no hay alternativa, no tenemos más que esta existencia y tenemos que intentar vivirla del modo mejor y más justo para nosotros y para los demás. Naturalmente, yo me ocupo de política a mi manera, no como un político de profesión, sino como un hombre que hace películas. Trato de hacer mi pequeña revolución personal con las películas, intentando sacar a la luz ciertos problemas, ciertas contradicciones, de suscitar en el público determinadas emociones, de hacer experimentar al público unas cosas y no otras. A veces ocurre que una película se interpreta de una forma distinta a las intenciones del director, pero puede que eso no tenga demasiada importancia, puede que no importe que las películas se entiendan y se racionalicen, basta con que se vean como una experiencia directa y personal.

Dice que no hace falta entender las películas, y que basta con sentirlas. ¿Este discurso vale sólo para los productos artísticos o puede extenderse a la realidad en general?

Puede que me equivoque, pero tengo la impresión de que la gente ha dejado de preguntarse el porqué de las cosas, quizá porque sabe que no hay respuesta. La gente intuye que no hay puntos de referencia seguros, que no hay valores, que ya no hay nadie a quien apelar. Tampoco puede apoyarse ya en la ciencia, porque los resultados de la ciencia no son definitivos, sino provisionales, temporales. Es un hecho que los ordenadores no se pueden vender sino alquilar porque, entre que uno se encarga y se recoge, ha aparecido otro más perfeccionado que deja obsoleto el modelo anterior. Este continuo progreso de la máquina, que vuelve inútil la posesión de aparatos porque siempre habrá otros mejores, empuja a la gente a no preguntarse ni siquiera qué es la máquina, qué es un ordenador, cómo funciona. Se conforman con los resultados de la máquina. Y quizá todo es igual, quizá este esquema se repite en cada aspecto de nuestra vida sin que nos demos cuenta. Esto puede parecer contradictorio con lo que he dicho antes, pero no lo es, porque si el conocimiento de la cosa se modifica, se modifica también la imposibilidad de entenderla. Hay en todo esto una cierta desconfianza en la razón. Pero quizá la gente se ha dado cuenta de que no es cierto que la razón sea el elemento fundamental que gobierna la vida de los individuos y de la sociedad y tiende, pues, a apoyarse en el instinto y en otros centros de la percepción. No me explico de otro modo el desencadenamiento del instinto violento, sobre todo en las generaciones jóvenes.

A propósito de la posibilidad de perfeccionar siempre los medios técnicos: en Professione: Reporter ha obtenido usted resultados extraordinarios en el aspecto técnico y expresivo. ¿Está totalmente satisfecho con el medio que emplea?

En absoluto. El medio está muy lejos de ser perfecto. Yo me siento algo constreñido dentro de los límites técnicos del cine tal como lo conocemos hoy. Siento la necesidad de medios más elásticos y avanzados que permitan, por ejemplo, un control más inmediato del color. Lo que puede obtenerse hoy en un laboratorio trabajando con la película ya no basta si se necesita usar el color de una forma más funcional, más expresiva, más directa, más inventiva. En este sentido, las cámaras de vídeo son seguramente mucho más ricas que las cámaras cinematográficas. Con las cámaras de vídeo se puede, por decirlo de algún modo, pintar una película usando colores electrónicos a medida que se rueda. En Deserto rosso hice algunos experimentos de este tipo interviniendo directamente sobre la realidad, es decir, coloreando las calles, los árboles, el agua. Con la cámara de vídeo no hace falta llegar a esos extremos. Basta apretar un botón para que se añada el color con la intensidad deseada. El único problema es el paso de la cinta magnética al celuloide, pero este proceso se puede llevar a cabo con resultados bastante satisfactorios.

¿Cree usted que el empleo de este nuevo medio podría condicionar también los temas, sugerirle nuevos temas?

Es probable. Hoy día hay muchos temas que nos están vedados. En el cine de hoy se corre el riesgo de mostrar ciertas dimensiones metafísicas, ciertas sensaciones, de forma sólo aproximada debido, justamente, a las limitaciones del medio técnico. No se trata de emplear instrumentos cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino para profundizar en el contenido, para captar mejor las contradicciones, los cambios y los ambientes. El cine sobre cinta magnética está ya bastante maduro, aunque los que hasta ahora lo han empleado han buscado efectos bastante banales, planos. Puede dar unos resultados extraordinarios si se usa con discreción, con una función poética.

¿El cine del futuro se hará con cámaras de vídeo?

Yo creo que sí. Y el desarrollo siguiente será el cine láser. El láser es una cosa verdaderamente fantástica. En Inglaterra he visto un holograma, es decir, una proyección hecha con láser, y me he llevado una impresión extraordinaria. Era un coche pequeño, proyectado sobre una pantalla de vidrio, y no parecía la imagen de un coche, la representación de un coche, sino un coche de verdad, perfectamente tridimensional, suspendido en el vacío. Tanto fue así que instintivamente alargué la mano para tocarlo. El efecto estereoscópico era increíble. No solo eso, sino que cuando el rayo se desplazaba también se desplazaba la imagen y se podían ver los laterales, la parte posterior. Tendrán que pasar muchos años, pero es evidente que el láser es el desarrollo del cine. Por ahora los hologramas se proyectan sobre una pantalla plana, pero los científicos que experimentan con él planean proyectarlo sobre un volumen transparente que pueda colocarse en el centro de una sala, de manera que los espectadores podrán dar vueltas a su alrededor, eligiendo su ángulo de visión.

Una especie de invención de Morel... ¿Cree, siquiera paradójicamente, que en un futuro lejano se podrá llegar a tanto, es decir, a proyectar a nuestro lado y sin necesidad de una pantalla imágenes tridimensionales incluso de personas, a vivir junto a personas que no existen?

Eso habría que preguntárselo a un científico o a un escritor de ciencia ficción. Pero en lo que a mí concierne, yo no pondría límites a este tipo de descubrimientos, porque quizá no los tienen. Creo que todo lo que la ciencia ficción ha imaginado hasta ahora podrá incluso parecer infantil comparado con los descubrimientos del futuro. En estos momentos, hasta la ciencia ficción está condicionada por los limitados conocimientos científicos que se encuentran a nuestra disposición. Únicamente conseguimos hacer excursiones a mundos que tienen el nuestro como punto de referencia. Pero en el futuro, ¿quién sabe? Es inútil plantearse preguntas para las que no hay respuesta. Ahora bien, según un punto de vista «operativo», ¿no es ya una afirmación significativa decir que una determinada pregunta carece de sentido? Y ahora tomemos por buena también la suya. Y divirtámonos pensando que quizá acabemos realmente creando en un laboratorio la situación imaginada en la novela de Bioy Casares, La invención de Morel: una isla desierta, habitada únicamente por imágenes de personas que no existen. Con todo lo que de misterioso, angustioso y ambiguo comporta una cosa así. Pero puede que también los conceptos de misterio, angustia y ambigüedad hayan cambiado para entonces.

 Blow up

Películas de ficción

Eros [episodio «Il filo pericoloso delle cose»] , 2004
Más allá de las nubes , 1996 [codirigida con Wim Wenders]
Identificación de una mujer, Italia, 1982
El misterio de Oberwald, Italia, Alemania Occidental, 1981
Professione: reporter, 1975
Zabriskie point, 1970
Blow up, 1966
Tres perfiles de mujer (I tre volti) [episodio «Il provino»] , 1965
El desierto rojo, 1964
El eclipse, 1962
La noche, 1961
La aventura, 1960
El grito, 1957
Las amigas, 1955
Amor en la ciudad [episodio «Tentato suicidio»], 1953
Los vencidos, 1953
La señora sin camelias, 1953
Crónica de un amor, 1950
 
Documentales

Lo sguardo di Michelangelo, 2004
Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale, 1993
Kumbha Mela, 1989
Ritorno a Lisca Bianca, 1983
Chung Kuo - Cina, 1972
La funivia del faloria, 1950
La villa dei mostri, 1950
Superstizione, 1949
Ragazze in bianco, 1949
Bomarzo, 1949
Sette canne, un vestito, 1949
L'amorosa menzogna, 1949
Roma-Montevideo, 1948
Oltre l'oblio, 1948
N. U. - Nettezza urbana, 1948
Gente del Po, 1943 
Minerva 07 2008
 

Traducción Ana Useros
 
Entrevista publicada originalmente en L'Europeo el 18 de diciembre de 1975, y reeditada en 1994 por la editorial Marsilio en el libro Fare un film è per me vivere

Zabriskie Point. 

PIER PAOLO PASOLINI - Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad

PIER PAOLO PASOLINI 

Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad

1

Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rodó sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el más característico plano-secuencia.

El espectador-operador, en efecto, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo –mejor su objetivo– veía.

El plano–secuencia característico es, por lo tanto, una toma «subjetiva».

En un posible film sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: desde el del mismo Kennedy al de Jacqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cómplices, desde el de los restantes presentes más afortunadamente situados al de los policías de la escolta, etc. .

Suponiendo que tuviésemos films rodados desde todos estos ángulos visuales, ¿de qué dispondríamos? De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas v las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas «subjetivas». Por lo tanto, la toma «subjetiva» es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir «ver y oír» la realidad en su transcurrir mas que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso, porque si nosotros, en un film de acción, también elegimos un punto de vista ideal y, por lo tanto en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cámara y un magnetófono siempre resultará algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso (es decir, con ojos y oídos).

Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente.

El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine –es decir, como una toma subjetiva infinita–, es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, «reproduce el presente». La «toma directa» de la televisión es una paradigmática reproducción del presente, de algo que sucede.

Entonces supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de films análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos? Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental ¿Y qué es lo que obtenemos con este montaje? Obtenemos una multiplicación de «presentes», como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros oros, se desarrollara más veces. Esta multiplicación de «presentes» suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro; su inautenticidad, su imprecisión, su ambigüedad.

Al observar, para una investigación de la policía –la menos interesada por cualquier hecho estético, e interesadísima, en cambio, por el valor documental de los films proyectados en cuanto testigos oculares de un hecho real a reconstruir con toda exactitud–, la primera pregunta que nos haremos es la siguiente: ¿cuál .de estos films representa con mas exactitud la autentica realidad de los hechos? Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y magnetófonos) ante los que ha tenido lugar un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de órganos naturales o de estos instrumentos técnicos, de manera diferente (campo, contracampo, plano general, plano americano, primer plano y todos los ángulos posibles): pero cada una de estas formas en que la realidad se ha presentado es. extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas.

En cualquier caso está claro que la realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho algo al que estaba presente (estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie más que consigo misma), ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coche que se para, una mujer que grita, muchas personas que chillan... Todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha sucedido: la muerte de un presidente, ahora y aquí, en el presente. y dicho presente es, repito, el tiempo de tantas tomas subjetivas como planos-secuencia, rodados desde diferentes ángulos visuales en los que el destino ha colocado a sus testigos con sus incompletos órganos culturales o instrumentos técnicos.

El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, muriendo, se está expresando en su última acción: la de caer y morir en el asiento de un automóvil presidencial negro, entre los débiles brazos de una pequeña burguesa norteamericana.

Pero ese último lenguaje de la acción con el que Kennedy se ha expresado ante varios espectadores queda en el presente –al ser percibido por los sentidos y filmado, que es lo mismo– detenido e inenarrado. Como todo momento del lenguaje de la acción, éste es una búsqueda. ¿Búsqueda de qué? De una sistematización en relación con sí misma y con el mundo objetivo; y, por lo tanto, una búsqueda de relaciones con los restantes lenguajes de la acción con los que los demás, junto con él, se expresan. En el caso que nos ocupa, los últimos sintagmas vivientes de Kennedy buscaron una relación con los sintagmas vivientes de aquellos que en ese momento se expresaban viviendo a su alrededor. Por ejemplo, ej, de su asesino, o asesinos, que disparaba o que disparaban.

Hasta que dichos sintagmas vivientes no se relacionen entre sí, tanto el lenguaje de la última acción de Kennedy, como el lenguaje de la acción de los asesinos, son lenguaje mutilados e incompletos. ¿Qué deberá suceder, por lo tanto, para que lleguen a ser completos y comprensibles? Que las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y balbuceantemente buscan, se establezcan. Pero no a través de una simple multiplicación de presentes –como sucedería si yuxtapusiésemos las diferentes tomas subjetivas–. sino a través de su coordinación. En efecto, su coordinación no se limita, como la yuxtaposición, a destruir y a inutilizar el concepto de presente (como en la hipotética proyección de los distintos films, pasados uno después del otro en la salita del F. B. I.), sino a expresar el presente pasado.

Sólo los hechos sucedidos y acabados son coordinabIes entre sí, y por esto adquieren un sentido (como diré, tal vez mejor, más adelante).

Ahora supongamos una cosa: es decir, que entre los investigadores que han visto los diferentes, y por desgracia hipotéticos films. unidos unos a otros, había una genial mente organizadora.

Su genialidad no podría consistir más que en la coordinación. Intuyendo la verdad –a partir de un análisis de los diversos fragmentos naturalistas, que constituyen los diferentes films–, estaría en condiciones de reconstruirla. ¿Pero cómo? Seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-secuencia subjetivos y encontrando, como consecuencia, su auténtica sucesión. Se trataría, en pocas palabras, de un montaje. Después de este trabajo de selección y coordinación los diferentes ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el sitio a la objetividad; ya no estarían las conmovedoras parejas de ojos–oídos (o cámaras–magnetófonos) para captar y reproducir la fugaz y poco estable realidad, pero en su sitio habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado.

De donde se deriva que el cine (o mejor la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito plano–secuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestros oídos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y oír (un plano–secuencia infinito que acaba al final de nuestra vida): y este plano–secuencia, además, no es más que la reproducción (como he dicho varias veces) del lenguaje de la acción; en otras palabras, es la reproducción del presente.

Pero desde el momento en que interviene el montaje. es decir, cuando se pasa del «cine» al film (que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que «langue» es diferente de «palabras») el presente se convierte en pasado (es decir, se han realizado las coordinaciones a través de las distintas lenguas vivientes): un pasado que, por razones inmanentes al medio cinematográfico, y no por elección estética, tiene siempre características de presente (es decir, es un presente histórico).

Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntarse, escépticos, que tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje –mejor ?icho, un lenguaje–, que, para ser descrito, tiene necesidad de una «semiología general», que por ahora falta, incluso como noción (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos v definidos. es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o 'no existentes' todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad).

Dicho lenguaje –he dicho, y siempre mal– coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción –no entendida como una mera acción pragmática– porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad o sea de sentido, hasta que no se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años cometa un delito: esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce es decir, podrá dar un sentido a mi acción, que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable.

Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido v el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresarnos, y al que, por lo tanto, atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos.

Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film (que está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida.

2

El film se podría definir como «palabras sin lengua»: en efecto, los distintos films para ser comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma. Se entiende que con esto estoy postulando mi habitual identificación del cine con la realidad y que la semiología del cine sólo debería ser un capítulo de la Semiología General de la realidad.

Veamos: en un film aparece el encuadre de un muchacho con el pelo rizado y negro, los ojos negros y sonrientes, una cara cubierta de acné, la garganta un poco hinchada, como de hipertiroide, y una expresión alegre y burlona que emana de toda su persona. Este encuadre de un film, ¿remite acaso a un pacto social hecho de símbolos, como sería el cine definido por analogía con la «langue»? Sí, remite a este pacto social, pero este pacto social, no siendo simbólico no se distingue de la realidad, o sea del auténtico Ninnetto Davoli (1) en carne y hueso reproducido en aquel encuadre.

Tenemos va en nuestra cabeza una especie de «Código de la Realidad» (o sea esa Semiología General en potencia de la que estoy hablando). Y, a través de este inexpresado e inconsciente código que nos hace comprender la realidad, también comprendemos los diferentes films. Mejor dicho, para decirlo todo, de la forma más sencilla y elemental, reconocemos la realidad en los films, que se expresa en ellos para nosotros como hace cotidianamente en la vida.

Un personaje, en el cine, como en cualquier momento de la realidad, nos habla a través de los signos, o sintagmas vivientes, de su acción que, subdivididos en capítulos, podrían ser: 1) el lenguaje de la presencia física; 2) el lenguaje del comportamiento; 3) el lenguaje de la lengua escrita–hablada; todos, precisamente, sintetizados en el lenguaje de la acción, que establece relaciones con nosotros y con el mundo objetivo. En una Semiología General de la realidad, cada uno de estos capítulos debería, naturalmente, dividirse en un número impreciso de apartados. Es un trabajo, éste, que desde hace tiempo tengo en la pluma; quisiera limitarme aquí únicamente a observar el segundo apartado, el titulado «Lenguaje del comportamiento»; indudablemente sería el más interesante y complejo. Mientras tanto, y en primer lugar, habría que dividirlo en dos subapartados, es decir, el «Lenguaje del comportamiento general» (que sintetizaría la manera de ser aprendida a través de la educación en una sociedad codificadora), y el «Lenguaje del comportamiento específico» (que serviría para expresarse en situaciones sociales particulares y en determinados momentos, diría de la jerga, de esta situación).

Cojamos, por ejemplo, al actor con el pelo rizado y el acné del que hablaba antes: el lenguaje de su comportamiento general me indica inmediatamente –a través de la serie de sus actos, de sus expresiones, de sus palabras– su ubicación histórica, étnica y social. Pero el lenguaje de su comportamiento específico, precisa hasta la más extrema concreción como ubicación (así como sucede con el dialecto y la jerga con respecto a la lengua). El lenguaje del comportamiento específico está, por lo tanto, sustancialmente constituido por una serie de ceremoniales, cuyo arquetipo pertenece decididamente al mundo natural o animal; e! pavo real que despliega su cola, el gallo que canta después del coito, las flores que muestran, en una determinada estación, sus colores. El lenguaje del mundo es, en resumen, sustancialmente un espectáculo. En el caso de una pelea, el muchacho del pelo rizado que hemos tomado como ejemplo, no trasgrediría uno solo de los actos exigidos por e! código popular: desde las primeras frases del diálogo dichas con la peculiar expresión, confusa casi, del que no se siente bien, a las primeras amenazas casi dignas de compasión, a los primeros gritos contra el pecho del adversario con ambas manos abiertas con las palmas hacia adelante, etc., etc.

De los diversos ceremoniales vivientes del lenguaje del comportamiento específico se llega, insensiblemente, a los diversos ceremoniales conscientes: de aquellos mágicos arcaicos a aquellos establecidos por las normas de la buena educación de la civilización burguesa contemporánea. Hasta llegar, después, siempre insensiblemente, a los diversos lenguajes humanos simbólicos, pero no sígnicos: los lenguajes en que el hombre, para expresarse, utiliza su propio cuerpo, su propia figura. Las representaciones religiosas, los mimos, las danzas. los espectáculos teatrales pertenecen a estos tipos de lenguajes figurales y vivientes. También el cine.

En espera de trazar al menos algunos apuntes de esta «Semiología General» mía, quisiera limitarme aquí, todavía, a observar cómo dicha Semiología General sería, al mismo tiempo, la Semiología del Lenguaje de la Realidad, y la Semiología del Lenguaje del Cine. Teniendo presente un solo hecho más: la reproducción audiovisual. Sobre las maneras de dicha reproducción ––que recrea en el cine las mismas características lingüísticas de la vida entendida como lenguaje–podría plantearse y elaborarse una gramática del cine. Y, en otras ocasiones, precisamente me he ocupado de esto. Aquí me interesa señalar –y es el punto central de estas palabras mías– cómo, semiológicamente, si no hay ninguna diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo del cine entendido como reproducción de la vida –en cuanto supone un infinito plano–secuencia–, es en cambio sustancial la diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo de los distintos films.

Cojamos un plano–secuencia en estado puro: es decir, la reproducción audiovisual, hecha desde un ángulo visual subjetivo, de un fragmento de la infinita sucesión de cosas y acciones que podrían potencialmente reproducirse. Dicho plano–secuencia en estado puro estaría constituido por una sucesión extraordinariamente aburrida de cosas y acciones insignificantes. Lo que me aparece y me sucede en cinco minutos de mi vida resultaría, proyectado en una pantalla, algo absolutamente carente de interés: de una irrelevancia absoluta. Esto no se me manifiesta en la realidad porque mi cuerpo es viviente, y esos cinco minutos son cinco minutos de soliloquio vital de la realidad consigo misma.

El hipotético plano–secuencia puro pone en evidencia, por lo tanto, representándola, la insignificancia de la vida en cuanto vida. Pero a través de este hipotético plano–secuencia puro, también logro saber –con la misma precisión de las pruebas de laboratorio–que la proposición fundamental expresada por lo más insignificante es: «Yo soy», o «Hay», o simplemente «Ser».

Pero ¿es natural ser? No, no me lo parece; al contrario, me parece que es portentoso, misterioso y, en cualquier caso, absolutamente innatural.

Ahora, el plano–secuencia, dadas las características que he descrito de él, se convierte, en los films de ficción, en el momento más «naturalista» de la narración cinematográfica. ¿Un hombre da una bofetada a una mujer, sube a su automóvil y se va por la autopista del mar? Pues bien, yo coloco la cámara con un magnetófono en el mismo sitio donde podría estar un testigo de carne y hueso, míseramente naturalista. y tomo toda la escena seguida, como vista y oída por él, hasta la desaparición del coche hacia Ostia. Es cierto: tanto en el acontecimiento que sucede en la realidad frente a mis sentidos como en su reproducción, la proposición fundamental y dominante es: «Todo esto es.» (Sin embargo, al igual que en la realidad no soy indiferente, tampoco, potencialmente, soy indiferente delante de la reproducción de la realidad. y puesto que en el film juzgo a través del Código de la Realidad, reproduzco en mí, poco más o menos, los mismos sentimientos que si viviese aquel hecho material.)

Puesto que el cine jamás podrá prescindir de dichos planos-secuencia por mínimos que sean, tratándose siempre de una reproducción de la realidad, es acusado de naturalismo. Pero el miedo al naturalismo es (al menos a propósito del cine) miedo al ser. O sea, en definitiva, miedo a la falta de naturalidad del ser: de la ambigüedad territorial de la realidad debida al hecho de que está basada en un equívoco: el pasado del tiempo. ¡El mejor naturalista! Hacer cine es escribir sobre un papel que arde.

Para comprender qué es el naturalismo del cine, tomemos un caso extremo que se presenta, o es presentado, como un acontecimiento del cine de vanguardia: en las bodegas de New York del New Cinema, se proyectan planos-secuencia que duran largas horas (por ejemplo, un hombre durmiendo) (2). Esto, por lo tanto, es cine en estado puro (como he dicho más veces), y como tal, en cuanto representación de la realidad desde un único ángulo visual, es subjetivo en el sentido de locamente naturalista: sobre todo en cuanto de la realidad también tiene la duración natural.

Como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una consecuencia extrema del neorrealismo: con su culto al documental y a lo verdadero. Pero mientras el naturalismo cultivaba con optimismo, sentido común y sencillez, su culto a la realidad con los inherentes planos–secuencia, el nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables planos–secuencia, en lugar de tener como proposición fundamental «Lo que es insignificante, es», tiene como proposición fundamental «Lo que es, es insignificante». Pero dicha insignificancia se siente con tanta rabia y dolor que agrede al espectador y, con él, su idea del orden y su existencia! amor humano por lo que es. El breve, sensato, mesurado, natural, afable plano–secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos v disfrutar a través de la confrontación estética con las convenciones académicas; el largo, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano–secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a través de la confrontación estética con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir.

Por lo tanto, prácticamente, la cuestión de la diferencia entre vida real y vida reproducida, es decir entre realidad y cine, es una cuestión, como decía, de ritmo temporal. Pero es también una diferencia de tiempos que distingue un cine del otro. La duración de un encuadre, o el ritmo en la concatenación de los encuadres, cambia el valor del film: lo hace pertenecer a una escuela en lugar de otra, a una época en lugar de otra, a una ideología en lugar de otra.

Si, además, se tiene presente que en los films de ficción puede darse la ilusión del plano–secuencia también a través del montaje, entonces el valor del plano–secuencia se hace todavía más ideal: se convierte en la auténtica y verdadera elección de un mundo. Mientras, de hecho, el plano–secuencia verdadero reproduce tal cual una acción real, y tiene su duración, un plano–secuencia falso (que es el caso de la mayor parte del cine neorrealista, pero también de ese naturalismo ilustrativo de la convención comercial) imita la correspondiente acción real, reproduciendo varios rasgos, reduciéndolos después conjuntamente a un tiempo que los falsifica fingiendo la naturalidad.

Los montajes del nuevo cine tienen, en cambio, como principal característica la de mostrar, de forma manifiesta, las falsificaciones del tiempo real (o, en el caso de los eternos planos-secuencia de los que hablaba antes, su exasperación a través de la inversión del valor de lo insignificante ).

¿Tienen razón los autores del nuevo cine? O sea, ¿en una obra el tiempo real es sin duda destruido, y dicha destrucción debe ser el elemento principal y más evidente del estilo? ¿Quitando por esto completamente al espectador la sensación del desarrollo de la acción en el tiempo, como ocurría en los antiguos y recientes cuentos?

A mi entender, los autores del nuevo cine no mueren suficientemente dentro de sus obras: se agitan, se contorsionan o, mejor, agonizan dentro de ellas, pero no mueren: por esto sus obras quedan como testimonios de un sufrimiento del absurdo fenómeno del tiempo, y, en este sentido, únicamente se pueden interpretar como un acto de vida. El miedo al naturalismo les contiene en definitiva dentro de los límites del documento, y la subjetividad llevada hasta el extremo de suministrar o planos-secuencia –para horrorizar al espectador sobre la irrelevancia de su realidad– o una obra de montaje que trastorna la sensación del desarrollo en el tiempo, siempre de esa realidad suya –termina por convertirse en la mera subjetividad de los documentos sicológicos– o incluso en la página literaria más vanguardista y aparentemente indescrifrable, se evoca una determinada realidad o tout court, la realidad: no se huye de la realidad porque habla consigo misma y nosotros estamos en su círculo. Desde una página vanguardista ilegible ––como desde una secuencia cinematográfica que exaspera los tiempos hasta quitarnos cualquier ilusión de revivir la realidad a través de ella– siempre hay una realidad que salta fuera: y es la del autor que, a través del propio texto, expresa su miseria sicológica, su cálculo literario, su noble o innoble neurosis pequeño–burguesa.

Debo repetir que una vida, con todas sus acciones, sólo es descifrable plena y verdaderamente después de la muerte: en este momento, sus tiempos se estrechan y lo insignificante desaparece. Su proposición fundamental entonces ya no es, simplemente, «ser», y su naturalidad se convierte así en un falso blanco como un falso ideal. El que hace un plano–secuencia para mostrar el horror de la insignificancia de la vida, comete un error igual y contrario al del que hace un plano–secuencia para mostrar la poesía de la insignificancia. El proceso de la vida, en el momento de la muerte –o sea después de la operación de montaje– pierde toda la infinidad de tiempos en los que viviendo nos –regodeamos, deleitándonos en la perfecta correspondencia de nuestra vida física –que nos lleva a la consunción con el transcurso del tiempo: no hay un instante en que esa correspondencia no sea perfecta. Después de la muerte ya no existe esa continuidad de la vida, pero existe su significado. O ser inmortales e inexpresivos o expresarse y morir. La diferencia entre el cine y la vida es, por lo tanto, insignificante; y la misma Semiología General que describe la vida puede describir, repito una vez más, también el cine. Por lo cual, mientras una acción que ocurre en la vida –por ejemplo, yo que estoy hablando –tiene como significado su sentido – que sólo podrá descifrarse verdaderamente después de la muerte–, una acción que sucede en el cine, tiene como significado el significado de la misma acción que sucede en la vida, y, por lo tanto, sólo indirectamente tiene su sentido (sentido también en este caso sólo descifrable verdaderamente después de la muerte). Por lo tanto, a diferencia de lo que ocurre en la vida, en el cine, en un film una acción –o signo figurativo, o medio expresivo, o sintagma viviente reproducido, úsese la definición que se quiera– tiene como significado el significado de la acción real análoga –realizada por las mismas personas en carne y hueso en aquel mismo cuadro natural y social–, pero su sentido ya es completo y descifrable, como si ya hubiese ocurrido la muerte. Lo que quiere decir que en el film el tiempo es finito, aunque se trata de una ficción. Por lo tanto, es necesario aceptar la fábula por fuerza. El tiempo no es el de la vida cuando se vive, sino el de la vida después de la muerte: como tal es real, no es una ilusión y puede muy bien ser el de la historia de un film.

Notas

(1) Amigo de Pasolini, que ha actudo en casi todas sus películas desde Uccellacci e uccellini (N del T.).

(2) Se refiere al film Sleep, de Andy Warhol (N del T.).

De Problemas del Nuevo cine. (Varios autores) Alianza Editorial, Madrid, 1971. Traducción de Augusto Martínez Torres.

MUESTRA DE CINE JAPONÉS: YASUJIRO OZU

22.ª Muestra de Cine Japonés: Yasujiro Ozu

Una encuesta mundial realizada en julio de 2012 por Sight and Sound de Londres confirma el aprecio critico internacional por Yasujiro Ozu (Tokio, 1903 - Tokio 1963). Su filme Tokyo monogatari (Cuentos de Tokio, 1953) fue elegido como el tercero más valioso en la historia del cine y Banshun (Primavera tardía, 1952) en el puesto 15. Y el propio Ozu figura como el número uno de los realizadores en importancia por encima de Dreyer y Eisenstein.

La trayectoria de Ozu incluye 54 títulos a partir de 1927. Para muchos era visto como uno de los directores "más japoneses", y como tal su trabajo era raramente mostrado en el extranjero antes de la década de los sesenta.

A lo largo de 35 en el cine, Ozu refina su forma para alcanzar lo esencial de una manera magistralmente simple, en el tratamiento de personajes y problemas que se cruzan cada día en la vida real. Tras su muerte, la fama de Ozu alcanzó niveles aún más altos y su obra sigue influyendo a directores tanto japoneses como del mundo, entre ellos: Jim jarmusch, Wim Wenders, Claire Denis, Aki Kaurismäki, Hou Hsiao-Hsien, entre otros.

La muestra que se presenta reúne cuatro títulos, indudablemente los referidos anteriormente por Sight and Sound: Cuentos de Tokio y Primavera tardía, más El sabor de té verde con arroz  y Crepúsculo en Tokio.

Jueves 8 de noviembre Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari) Año: 1953. Duración: 135 min. Con Chishu Ryu, Chieko Higashiyama, Nobuo Nakamura.
	El mejor filme del director y una obra maestra del cine mundial. El más punzante relato de Ozu sobre las relaciones familiares, sus tensiones, afectos e inevitables disoluciones. Una pareja de ancianos visita a sus hijos en Tokio, pero son una presencia molesta, solo una nuera viuda de otro hijo les demuestra cariño. Un filme que atraviesa los sentimientos y la naturaleza de los seres humanos.

Jueves 15 de noviembre Primavera tardía (Banshun) Año:1949. Duración: 1h. 48 min. Con Chishu Ryu, Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka.
	Noriko ha cumplido 27 años. Su padre, el profesor Somiya, trata de buscarle un buen marido. Presionada por la familia y su amiga Aya, Noriko acepta finalmente casarse con el novio que le han propuesto. Tras la ceremonia, Somiya queda abatido y solo.

Jueves 22 de noviembre El sabor del té verde con arroz (Ochazuke no aji) Año: 1952. Duración: 115 min. Con Shin Saburi, Michiyo Kogure, Koji Tsuruta, Chikage Awashima.
	Taeko, mujer sofisticada de la alta sociedad, siente que se aburre con su marido, un hombre tranquilo que se ha educado en el campo, aunque ahora es ejecutivo de una empresa. De las mejores películas de Ozu sobre la familia, por su apología del matrimonio unido.

Jueves 29 de noviembre Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku) Año: 1957. Duración: 140 min Con Setsuko Hara, Ineko Arima, Chishu Ryu, Isuzu Yamada.

Takako, casada con un profesor inestable y bebedor, decide abandonarlo e instalarse en casa de su padre, Shukichi, con su hija pequeña. Con ellos vive Akiko, la hermana menor. La madre, Kikuro, las abandonó cuando eran pequeñas, a ellas y a un hermano que murió accidentalmente, y no han vuelto a verla. Hasta un buen día que, de repente, reaparece la madre, a la que creían muerta. Su estupor no tendrá límites.

     Proyecciones:

     Hora: 7:30pm

     Lugar: Auditorio Dai Hall, Centro Cultural Peruano Japonés

     Películas en DVD, con subtítulos en español

 

GEORG LUKÁCS - Reflexiones sobre una estética del cine

Georg Lukács

Escrito en 1913.

En: «Frankfurtcr Zeitung» del 10 de septiembre de 1913

No salimos nunca de la situación de confusión conceptual: en nuestros días ha nacido algo nuevo y hermoso, pero en vez de tomarlo tal como es, queremos encasillarlo por todos los medios posibles en unas categorías viejas e inconvenientes, despojándolo de su verdadero sentido. Hoy se interpreta el cine o bien como instrumento de una enseñanza instructiva, o bien como una competencia nueva y barata del teatro; por un lado en sentido pedagógico y por el otro lado' en sentido económico. Pero sólo una minoría piensa que una nueva belleza es ante todo belleza y corresponde a la Estética determinarla y valorarla.

Un conocido dramaturgo fantaseó en cierta ocasión que el «cine» (gracias al perfeccionamiento de la técnica y de la reproducción de la palabra) podría substituir al teatro. Cuando se logre esto -opina-, ya no existirá ningún conjunto incompleto: el teatro ya no estará sujeto a la dispersión local de los buenos elementos interpretativos; en las obras sólo actuarán los mejores artistas, y únicamente actuarán bien, puesto que aquellas representaciones en que alguien no está a la altura no serán captadas por las cámaras. Las buenas representaciones serán eternas; el teatro perderá su fugacidad para convertirse en un gran museo de todas las producciones verdaderamente perfectas.

Este hermoso sueño es sin embargo una equivocación. Pasa por alto la principal condición del efecto escénico, es decir, la vida auténtica del actor. Porque la raíz del efecto teatral no se encuentra en las palabras y en los gestos de los actores o en los sucesos del drama, sino en el poder mediante el cual un hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediación y sin ningún conducto obstaculizador a una masa igualmente viva. El escenario es el presente absoluto. Lo pasajero de la representación no es ninguna desgraciada debilidad, sino más bien un límite productivo: es la necesaria correlación y la expresión sensible de la fatalidad en el drama. Porque el 'destino es lo propiamente presente. El pasado únicamente es armazón, bajo el aspecto metafísico es algo completamente inútil. (Si fuese posible una metafísica pura del drama, que ya no precisara una categoría meramente estética, no conocería los conceptos «exposición», «desarrollo», etc.) En cuanto al futuro, es algo completamente irreal y sin importancia para el destino: la muerte que cierra las tragedias, es el símbolo más convincente. Gracias a la representación del drama, este sentimiento metafísico se acrecienta hacia lo inmediato v patente: la más honda verdad del hombre y su posición dentro del cosmos se convierte en una realidad evidente. El «presente», la existencia del actor, es la expresión más manifiesta y por ello profunda para el aspecto consagrado por el destino en sus personajes del drama. Porque ser presente, esto es: vivir verdaderamente, exclusivamente y lo más intensamente posible, ya es de por sí destino; sólo que la llamada «vida» no alcanza nunca tanta intensidad vital que pudiese alzarlo todo a la esfera de lo fatal. Debido a ello, la mera aparición en escena de un actor verdaderamente importante (por ejemplo la Duse) incluso sin representar un gran drama ya está consagrada por el destino, ya es tragedia, misterio, servicio divino. La Duse es la persona completamente presente, en la cual según las palabras de Dante el essere es idéntico a la operazione. La Duse es la melodía de la música fatal, que debe sonar en toda ocasión sin dcpender del acompañamiento.

La ausencia de la situación «presente» es la característica esencial del «cine». No porque las películas fuesen incompletas, no porque los protagonistas aún se han de mover mudos, sino por el hecho de ser únicamente movimientos y acciones de hombres, pero no hombres. No se trata de defecto del «cine», sino de su límite, su principium stilisationis. Debido a ello las imágenes del cine semejantes en su esencia a la naturaleza y sobremanera fieles a la vida, no sólo por su técnica sino también por su efecto. no son menos orgánicas y vivas que aquellas del escenario, sino que su vida es completamente diferente; son -en una palabra- fantásticas. Lo fantástico no es sin embargo una contradicción de la vida viva, sólo es un nuevo aspecto de ella: una vida sin presente, una vida sin fatalidad, sin bases, sin motivos; una vida con la cual lo más íntimo nunca quiere ni puede identificarse; v aunque anhela -a menudo-dicha vida, este anhelo se dirige únicamente hacia un abismo extraño, hacia algo lejano, internamente distanciado. El mundo del «cine» es una vida sin trasfondo ni perspectiva. sin diferenciación de los valores y de las cualidades. Pues sólo el presente confiere a las cosas destino y peso, luz y ligereza: es una vida sin medida ni orden, sin esencia ni valor; una vida sin alma, de superficie simple.

La temporalidad del escenario y lo que acontece en ella es siempre algo paradójico: es la temporalidad y la corriente de los grandes instantes, la profunda tranquilidad interna, casi transida, eternizada. precisamente a consecuencia del atormentador y fuerte «presente». Pero la temporalidad y la corriente del «cine» son puras y claras: la esencia del «cine» es el movimiento propiamente dicho, la eterna alterabilidad, el continuo cambio de. las cosas. A conceptos distintos del tiempo corresponden diferentes principios básicos de la composición en el escenario y en el «cine»: uno de ellos es puramente metafísico. alejando de sí todo lo empíricamente vivo, el otro tan fuerte y exclusivamente empírico y vivo, ametafisico, que debido a su agudización externa nace una metafísica completamente nueva. En una palabra: La ley fundamental de la asociación es la inexorable necesidad para el escenario y el espectáculo, para el «cine» la posibilidad no limitada por nada. Los instantes aislados, cuya asociación origina la sucesión temporal de las escenas del «cine», sólo están unidos entre sí por el hecho de que se siguen de forma inmediata v sin t transición. No existe ninguna causalidad que los uniese: su causalidad no está frenada o controlada por ningún contenido. Todo es posible: esta es la intuición del mundo del «cine», v puesto que en cada instante aislado su técnica expresa la verdad absoluta (aunque empírica) de este momento. la vigencia de la «posibilidad» queda suprimida como categoría contrapuesta a la «realidad»: ambas categorías son equiparadas, se convierten en una identidad. «Todo es verdadero v real, todo es igualmente verdadero e igualmente real»: esto nos lo enseñan las secuencias de imágenes del «cine».

De este modo surge en el «cine» un mundo nuevo, homogéneo v armónico, uniforme y rico en cambios, al cual corresponden en los mundos de la Literatura y de la vida el cuento y el sueño: la máxima viveza, sin una tercera dimensión interna; una sugestiva unión mediante la simple sucesión; realidad rigurosa v fiel a la naturaleza v extrema fantasía; el aspecto decorativo de la vida común. no patética. En el «cine» puede realizarse todo aquello que el romanticismo había operado -en vano del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes, completa viven del fondo, de la naturaleza y del interior, de las plantas v de los animales: pero una viveza que de ningún modo esté unido al contenido y a los limites de la vida común. Los románticos intentaron por consiguiente imponer al escenario el carácter fantásticamente cercano a la naturaleza (le su sentimiento del mundo. Pero el escenario es el imperio de las almas v de los sentimientos desnudos; todo escenario es, en lo más hondo de su ser, griego: los personajes que lo pisan se visten de forma abstracta y representan su juego del destino delante de unas grandiosas v abstractas salas vacías. Trajes, decoración. ambiente, riqueza ,,"variación de los acontecimientos externos constituyen un simple compromiso para el escenario; en el instante verdaderamente decisivo siempre son superfluos y por consiguiente resultan molestos. El «cine» sólo representa acciones, pero no su fondo y sentido, sus personajes sólo tienen movimientos, pero no alma, y aquello que les ocurre sólo son acontecimientos. pero no fatalidad. Debido a ello -y al parecer sólo debido él la actual imperfección de la técnica o las escenas del «cine» son mudas: la palabra hablada, el concepto sonoro, constituyen el vehículo del destino; la continuidad obligatoria en la psyché de las personas dramáticas únicamente se forma en ellos y debido a ellos. La substracción de la palabra, y con ella de la memoria, de la obligación y de la fidelidad hacia sí mismo y hacia la idea de la propia ipseidad lo hace todo fácil, alado, frívolo y alegre cuando la falta de palabra se convierte en totalidad. Lo que tiene importancia en los acontecimientos representados, se expresa y debe expresarse exclusivamente por medio de sucesos y gestos; toda apelación a la palabra significa una desentonación de este mundo, una destrucción de su valor esencial. Pero de este modo todo aquello que subyugaba la fuerza abstracta y monumental del destino florece hacia una rica y exuberante vida: tan sobrecogedor es el efecto de su valor fatal, que ya no tiene importancia ni lo que ocurre en escena; en el «cine» el «cómo» de los acontecimientos tiene una fuerza que domina todo lo demás. Por vez primera lo vivo de la naturaleza recibe forma artística: el murmullo del agua, el viento entre los árboles, el silencio de la puesta del sol y el bramido de la tormenta como procesos naturales se convierten en arte (no como en el arte, a través de sus valores adquiridos en otros mundos). El hombre ha perdido su alma, pero en compensación gana su cuerpo. Su grandeza y poesía se halla en relación con su fuerza o su destreza al superar los obstáculos físicos, y su comicidad consiste en su fracaso frente a ellos. Los progresos de la técnica moderna, completamente indiferentes para cualquier gran arte, actuarán aquí de forma fantástica e impresionantemente poética. Por ejemplo, sólo en el «cine» el automóvil se ha hecho poético, en la secuencia palpitante de romanticismo de una persecución en rápidos coches. Del mismo modo la actividad cotidiana en las calles y en los mercados se impregna de vivo humor y poesía natural; el sentimiento ingenuamente animal de felicidad del niño tras una travesura lograda o ante la desamparada actitud de desconcierto de un desgraciado queda configurado de modo inolvidable. En el teatro, delante del impresionante escenario del gran drama nos reunimos y alcanzamos nuestros mayores momentos; en el «cine» debemos olvidar esos momentos culminantes y hacernos irresponsables: el niño, vivo en toda persona, queda en libertad y se convierte en dueño sobre la psyché del espectador.

Pero la verdad natural del «cine» no está ligada a nuestra realidad. Los muebles se mueven en la habitación de un borracho, la cama vuela con él -en el último instante aún pudo asirse al borde de su cama, y su camisa ondea como una bandera en derredor suyo-por encima de la ciudad. Las bolas con las que se disponía a jugar un grupo de personas se rebelan y aquellas las persiguen por las montañas y los campos, vadeando los ríos, saltando sobre los puentes, y subiendo con rapidez altas escaleras, hasta que por fin también los bolos se ponen en movimiento y recogen a las bolas. Incluso en un aspecto puramente mecánico el «cine» puede hacerse fantástico: cuando las películas se proyectan en sentido inverso y las personas se levantan bajo los rápidos coches, cuando la colilla de un cigarro va aumentando cada vez más al fumar, hasta que en el momento de encenderla el cigarro intacto es devuelto a la cajetilla. O bien invertimos las películas, de manera que vemos actuar a unos extraños seres que desde la Pantalla se lanzan de repente hacia la profundidad, escondiéndose allá como orugas. Son cuadros y escenas de un mundo como lo fue el de E. T. A. Hoffmann o de Poe, el de Arnim o de Barbey d'Aurevilly -con la diferencia de que su gran poeta que los habría interpretado y ordenado, que habría salvado su fantasía sólo técnicamente casual en un estilo puro, aún no ha llegado. Lo que ha llegado hasta hoy nació de manera ingenua y a menudo en contra del deseo de los hombres, sólo a partir del espíritu de la técnica del «cine»: pero un Arnim o un Poe de nuestros días hallaría aquí para ansiedad escénica un instrumento tan rico e internamente adecuado, como lo era por ejemplo el escenario griego para Sófocles.

Es cierto: un escenario del reposo de uno mismo. un lugar de diversión, de la más sutil y la más refinada. de la más ruda y primitiva a la vez, pero nunca la diversión edificante y de elevación, fuese cual fuese su clase. Pero precisamente por ello el «cine» verdaderamente desarrollado y adecuado a su idea puede despejar el paso para el drama (una vez más: para el drama verdaderamente grande. y no para aquello que hoy es llamado «drama»), El drama ha desarraigado casi por completo de nuestros escenarios el impulso insuperable de diversión: desde las novelas dialogadas por entregas hasta las novelas fuertemente anémicas o las acciones de grandes palabras vacías, lo podemos ver todo en el actual escenario -con la sola excepción del drama. El «cine» puede realizar aquí la clara división: posee la capacidad de estructurar aquello Que pertenece a la categoría de la diversión y puede ser manifestado, de modo más efectivo y a la vez sutil de lo que puede hacerlo el teatro. Ninguna tensión de una obra de teatro podría competir en intensidad de movimiento con la ofrecida aquí, la naturaleza figurada en escena apenas es una sombra de lo que se puede lograr aquí, y surge un mundo de la inanimidad consciente y necesariamente existente, un mundo puramente externo en lugar de las crudas abreviaciones de almas que. debido a la forma del drama hablado, deben medirse involuntariamente y por lo Que las encontramos distantes: lo que en el escenario era brutalidad, puede transformarse aquí en infantilidad, tensión propiamente dicha, o en farsa. Y si alguna vez -me refiero aquí a una meta muy alejada pero por ello más profundamente anhelado por aquellos que se interesan en serio por el drama-la literatura de entretenimiento de los escenarios fuese aniquilada por su competencia, el teatro se vería obligado a cultivar su verdadero significado: la gran tragedia y la gran comedia. y la diversión que en el escenario estaba condenada a la crudeza, debido a que sus contenidos contradicen a las formas del escenario del drama, puede hallar una forma adecuada en el «cine», que podría ser tan ajustada internamente y tan verdaderamente artística, aunque en el «cine» actual no lo sea a menudo. Y cuando se aparta a los psicólogos sutiles y con aptitudes novelísticas de ambos escenarios, tanto ellos como la cultura teatral resultan beneficiados y esclarecidos.

De GYÖRGY LUKACS, Sociología de la literatura. Ediciones Península, Madrid, 1973. Traducción de Michael Faber-Kaiser.

Un libro acerca de las teorías cinematográficas de György Lukács 

 

Lukacsian Film Theory and Cinema 

A Study of Georg Lukacs' Writing on Film 1913-1971

Author: Ian Aitken