por Carlos Arroyo Reyes
La película como sátira social
A comienzos de 1914, cuando Charles Chaplin y el cinema se encuentran, las películas apenas alcanzaban los dos rollos, y ni por asomo se pensaba en el cine hablado. El séptimo arte acababa de nacer y no habían transcurrido ni dos décadas desde la invención del cinematógrafo por los hermanos franceses Lumière. Tal sería la fuerza que la personalidad de Chaplin imprimiría a este joven arte, que cuando nació el cine sonoro, a mediados de 1928, muchos creyeron que había llegado el fin.
Nacido el 16 de abril de 1889, Charles Chaplin fue un joven actor británico que, entre enero y octubre de 1913, tuvo un éxito creciente en los Estados Unidos. Su popularidad se debió, sobre todo, a la interpretación de un papel secundario en las giras de Fred Karno: el borrachín de Una noche en un club inglés. Este fue su trampolín al fabuloso mundo del cinema: a fines de ese año, Adam Kessel lo contrató para las películas Keystone durante las próximas cincuentidós semanas de 1914.
El genio cinematografico de Charles Spencer Chaplin.
Con las trenticinco películas que filmó para la Keystone, Chaplin terminó de convertirse en el favorito del público de Estados Unidos e Inglaterra. Pero esta vez su nombre se asoció al de uno de los personajes de su película Entre los chaparrones: Charlot. Desde ese entonces, Chaplin conservaría durante casi tres décadas el mismo traje, el mismo maquillaje y los mismos gestos característicos; es decir, la figura del vagamundo que lleva sombrero hongo, chaqueta corta, un pantalón demasiado ancho, chaleco de fantasía, corbata y cuello postizo, anda igual que un pato y utiliza su paraguas como bastón.
En 1915 la suerte le siguió sonriendo. Ahora, en virtud de un contrato con las firmas Essanay, las películas eran escritas y dirigidas por él, lo que le permitió expresar un sentimiento que después sería manifiesto. Por ejemplo, el elemento que apareció en El campeón era a la vez humano y social. Chaplin no se contentaba con matizar los sentimientos de Charlot, sino además resaltaba la situación social de su personaje y las dificultades en que la sociedad lo ponía. Su desesperación explicaba así, a los ojos del público, la astucia de la herradura: frente al gran bruto, el sin trabajo atacado debía defender su vida. Tenía ese derecho.
Las inclinaciones sociales de Chaplin se acentuaron a partir de 1916, después que firmó un contrato con John R. Freuler. Esto se reflejó en la filmación de películas como El usurero, El tramoyista o La calle de la paz, que representan una brusca ruptura en el estilo y la obra de Chaplin. Algunos de sus biógrafos, como Georges Sadoul, han llegado a afirmar que la última de las películas citadas cerró "la serie de las películas-ballet para iniciar la serie de las sátiras sociales" (Vida de Chaplin, México, FCE, 1955, pág. 64).
Y es cierto. Hasta un detalle del reparto de La calle de la paz muestra las intenciones de Chaplin: los predicadores de la misión y los policías de la comisaría están interpretados por los mismos actores con indumentaria diferente. Además, en uno de los subtítulos de la película se lee: "…El Amor es ayudado por la Fuerza". Pareciera como si la religión, así comprendida, es también un medio de represión contra los pobres.
De esta forma, Chaplin estructura la trama sobre la que se desarrollarán sus futuras películas: por un lado, la humillación sistemática de los dignatarios (damas elegantes y obesas, señores panzudos de chistera, policías, jueces, ministros hipócritas, patrones, funcionarios, soberanos, etc.); y, por el otro, la reivindicación de la dignidad de los pobres (sirvientes, hombres sin trabajo, emigrantes, picapedreros, labradores, soldados, etc.). Un tema que se repetirá en El emigrante (junio de 1917), Una vida de perro (abril de 1918), Charlot soldado (octubre de 1918), o Un idilio en el campo (junio de 1919).
Consciente o no, Chaplin toca dos problemas fundamentales de la época: la desocupación y la guerra. Mientras el tema de Una vida de perro es la historia de uno de esos sin trabajo que el cómico vio arrastrarse por las calles y dormir en los solares abandonados; Charlot soldado fue para América el equivalente exacto de lo que había sido para Europa El fuego, de Barbusse: un grito de cólera surgido directamente de las trincheras.
Por eso, desde esos años se inició una campaña contra Chaplin: primero la prensa estadounidense hizo eco a la millonaria campaña sobre el "cobarde" que no quería pelear por su patria; y luego, cuando Chaplin terminó su película Charlot soldado, la First National –con quien el cómico tenía un contrato desde junio de 1917– se negó rotundamente a distribuirla. Y Chaplin tuvo que ceder: su película de cinco rollos no pudo presentarse.
La campaña contra Chaplin arreció en los años siguientes, en la medida que desde 1918 el cómico no ocultó la simpatía y el interés que le inspiraba la revolución rusa; ni tampoco disimuló su amistad con personajes cercanos a la experiencia soviética, como Max Eastmann o H. G. Wells. Y desde ese momento cualquier motivo resultó bueno para atacarlo. Por ejemplo, en 1927 su divorcio de Lita Gray sirvió de caballito de batalla para que la prensa derechista de los Estados Unidos lo insulte a su gusto ("inmundo judío", "emigrante inglés", "inmoral").
Después de los incidentes con la First National, Chaplin dejó de filmar películas a un ritmo similar al de antes. Trabajar el guión y dirigir El chico, para citar un caso, le llevó todo el año de 1920. Algo similar ocurre con sus películas posteriores, como El peregrino (1922), La fiebre de oro (1924-1925), El circo (1926-1927) o Luces de la ciudad (1928-1930). Pese a que, en este período, la cantidad de producciones disminuye, no puede decirse lo mismo de la calidad: son éstas, sin duda, las mejores películas de Chaplin.
Al menos, se conoce que él mismo consideraba a La fiebre del oro como su "obra maestra". Es una película que se sitúa en 1898, cuando en las heladas soledades de Alaska una hilera de buscadores de oro avanza hacia un desfiladero. Charlot es uno de ellos. Narra las peripecias por las que pasa para encontrar la más rica mina de oro, y tiene un final feliz. La película muestra, además, escenas realmente magistrales, como aquella cuando se agotan las provisiones y Charlot se come sus zapatos cocidos: enrolla los cordones como espaguettis, y chupa cada clavo como si fuera un hueso de ave.
El Pibe, uno de los màs recordados filmes de Chaplin.
La imagen de Chaplin en el Perú del veinte
Teniendo tales características, la figura de Chaplin repercutió vivamente en el pensamiento de la vanguardia peruana que se encontraba aglutinada alrededor de la figura de José Carlos Mariátegui. En 1928, por ejemplo, tanto el propio Mariátegui como César Vallejo, María Wiesse y Jorge Basadre se ocuparon del clown británico y de algunas de sus películas, como El emigrante, Una vida de perro, El chico, El peregrino, La fiebre de oro o El circo, que ya se habían exhibido en los cines de Lima.
Testimonios recogidos por el biógrafo Guillermo Rouillon dan cuenta de que Mariátegui, no obstante el infatigable trabajo que desplegó en los últimos años de su vida, se daba tregua para concurrir a las salas cinematográficas del centro de Lima, con el buen ánimo de no perderse ninguna de las películas de profunda raíz popular de Charlot Chaplin. "José Carlos –cuenta Rouillon– acudía al cinema durante las funciones vespertinas, unas veces alternando con la compañía de Adler y otras con la de Navarro Madrid, para ver La fiebre del oro, El circo, El emigrante, El peregrino, etc. De retorno a la casa en su silla de ruedas, que era conducida por uno de los precipitados acompañantes, comentaba, entusiasmado, los argumentos y el arte personal de Chaplin que, a su vez, hacía el autor, director de escena y protagonista de las obras tragicómicas presentadas ante el público" (La creación heroica de José Carlos Mariátegui. La edad revolucionaria, Lima, 1984, págs. 442-443).
Son estas simpatías las que llevaron a Mariátegui a escribir "Esquema para una explicación de Chaplin", publicado en el número 18 de la revista Amauta (octubre de 1928). Más que una coincidencia casi biográfica –ambos fueron muy pobres, huérfanos de padre y tuvieron una madre consumida por la costura–, existía una identificación ideológica: Mariátegui consideraba que Chaplin encarnaba "el bohemio" y creía además, recurriendo a Navarro Monzó, que "el bohemio es la antítesis del burgués". De ahí que valorase así la obra de este cómico: "Charlot es antiburgués por excelencia. Está siempre listo para la aventura, para el cambio, para la partida. Nadie lo concibe en posesión de una libreta de ahorros. Es un pequeño don Quijote, un juglar de Dios, humorista y andariego". Y la prueba de ello es que en la película La fiebre del oro sólo se haya ocupado de esta fase bohemia de la epopeya capitalista. Todo esto explica, por último, el porqué del resquemor hacia Chaplin: "Norteamérica –dice Mariátegui– siente que en Chaplin existe algo que se le escapa. Chaplin estará siempre indiciado de bolchevismo, entre los neocuáqueros de la finanza y la industria yanqui".
Similar era el juicio de César Vallejo. En su artículo "La pasión de Charles Chaplin", publicado en el número 404 de la revista Mundial (9 de marzo de 1928), el vate peruano afirmaba que La fiebre del oro era "la mejor requisitoria de justicia social de que ha sido capaz hasta ahora el arte d'après-guerre", en la medida que esta película "es una sublime llamarada de inquietud política, una gran queja económica de la vida, un alegato desgarrador contra la injusticia social". Vallejo consideraba, además, que en esta obra Chaplin aparecía "como un comunista rojo o integral". Y para reforzar tal afirmación, citaba la siguiente declaración del cómico: "En Rusia se sale de estas representaciones con los ojos húmedos de llanto, pues allí se me considera como un intérprete de la vida real".
María Wiesse no disiente de las opiniones de Mariátegui o Vallejo, aunque ella ponga énfasis en el análisis de El chico. En su artículo "Los problemas del cinema", aparecido en el número 12 de Amauta (febrero de 1928), catalogaba a Chaplin como un revolucionario: "Charles Chaplin es, en el cinema, lo que Bethoven en la música y Monet en la pintura; un creador, un renovador, un revolucionario". Por estas razones, María Wiesse diferenciaba a Chaplin de los otros cómicos de la época como Harold Lloyd, Ben Turpin, Max Linde o Buster Keaton. Y se preguntaba: "¿Habéis visto El chico, ese poema de ternura, esa maravilla de gracia hecha con el candor de un niño y el genio de un hombre?".
Por último, en su artículo "Anverso y reverso del cinema", que está incluido en su libro Equivocaciones (1928), Jorge Basadre iba más lejos que sus anteriores compañeros. "Este es el siglo de Lenin y de Charles Chaplin", afirmó. ¿Por qué? Porque tanto uno como otro encarnan la sociedad y el arte nuevos. Una afirmación que Basadre ratificó, cuatro décadas y media después, cuando dijo que seguía creyendo que Chaplin era "uno de los más grandes genios del siglo XX" (Conversaciones con Basadre, Lima, Mosca Azul Editores, 1979, pág. 89). Verdad tan cierta como que no hay Chaplin sin Charlot.
Afiche del filme: Las Luces de la Ciudad de Chaplin.
(La Hoja Latinoamericana, Nr. 2, Uppsala, sep.-oct. de 1998)
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