UMBERTO ECO – Cine y literatura: la estructura de la trama
Es
evidente que para hablar de las relaciones o analogías entre cine y
narrativa es necesario, ante todo, distinguir rigurosamente las
características específicas de estas dos formas de arte, distintas por
la «materia» artística de que se sirven por la relación de placer que se
establece entre el producto estético v el consumidor, tanto a un nivel
psicológico como sociológico, y, por consiguiente, por todos esos
elementos «gramaticales» y «sintácticos» que se derivan de estos
factores. En este sentido toda la discusión de Chiarini me parece
aceptable al menos como discurso preliminar para limpiar el campo de una
serie ele equívocos, en primer lugar el que se refiere a los «géneros»,
que en una determinada etapa de la estética italiana se creyó oportuno
arrinconar.
Chiarini insiste en la diferencia substancial entre un arte que utiliza palabras-conceptos y un arte que utiliza imágenes; y
debemos pensar que en el primer caso (el de la literatura) el
consumidor es provocado por un signo lingüístico recibido bajo forma
sensible, pero consumido sólo a través de una operación más bien
compleja, aunque inmediata, de exploración del «campo semántico» ligado a
dicho signo, hasta que, sobre la base de los datos del contexto, el
signo evoque, con la acepción apropiada, una suma de imágenes capaces de
estimular emotivamente al receptor. Por el contrario, en el caso de
estímulo-a través de una imagen (el caso del cine), el proceso es
inverso y el primer estímulo procede del dato sensible sin racionalizar
ni conceptualizar, recibido con toda la viveza emotiva que esto entraña.
En otros términos (y como han demostrado recientes estudios, por
ejemplo los análisis de Cohen-Séat), la primera reacción frente a la
imagen no es, no ya intelectiva, sino ni siquiera «intuitiva» (en el
sentido que la estética crociana suele conferir a este término); es
precisamente fisiológica: una pulsación cardíaca acelerada precede a
toda comprensión y decantación crítica del dato, el esbozo de respuesta
motora registrado por el encefalograma precede no sólo al asentimiento
de la inteligencia sino también al de la fantasía. Sin hablar de la
relación diferente de contacto con el objeto artístico, según la cual el
lector de la obra literaria recibe el complejo de estímulos cuando se
halla en relación individual y privada con la página escrita, mientras
que el espectador de la ,obra cinematográfica consume dicha obra en un
ambiente social de características muy concretas, cuyas repercusiones
psicológicas han sido ya objeto de demasiados estudios y discusiones
para que nosotros nos ocupemos aquí de ellas.
Bastan
estas diferencias tan evidentes para desaconsejar una comparación
demasiado fácil entre cine y narrativa. Por consiguiente tiene razón
Chiarini cuando rechaza, por ejemplo, la analogía entre la noción de
«imagen» fílmica y la de «imagen» narrativa (véase pp. 189-193 de Arte e técnica del film); o
la analogía entre determinadas nociones de gramática fílmica
(travelling, corte, etc.) y determinados procedimientos literarios. Pero
obsérvese que cuando alguien utiliza tales analogías lo hace en forma
de metáfora: del mismo modo, podríamos decir, que un crítico
literario que afirme que la figura del Cardenal Federico está
«esculpida» con vigor. A un nivel crítico esta utilización de
expresiones metafóricas es correcta; más' aún, en la medida en que la
crítica es una disciplina que no puede proceder a través de como
probaciones cuantitativas, sus valoraciones no pueden expresarse, en
general, más que a través de metáforas. El error empieza cuando de este
uso empírico de una metáfora se. pasa a una teorización en la que la
metáfora se considera válida, confiriéndole valor literal.
Pero
ocurre que muchas disciplinas contemporáneas proceden en sus análisis
transformando la investigación de analogías en determinación de
«homologías»: es decir, determinando homologías de estructura entre
fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y, sin embargo,
descriptibles e interpretables recurriendo a modelos estructurales que,
en su forma general, son iguales. Pensemos en los estudios de
Lévi-Strauss sobre las homologías entre las estructuras de la familia y
las estructuras lingüísticas en determinadas civilizaciones; o, a un
nivel bastante más sencillo, en las homologías de estructura entre
ciertos minerales y los cristales de nieve; por último, hasta un límite a
partir del cual puede empezar la libre e inverificable intuición
interpretativa y la reconstrucción novelada, en los estudios realizados
por Panofsky sobre las homologías entre el modo de organizar los
elementos en la planta de una catedral gótica y el modo de organizar los
elementos de un tratado teológico (homologías que permiten al
historiador de arte hallar criterios operativos en el ámbito de una
misma cultura). De este tipo de homologías considero que puede hacerse
una utilización metodológicamente cauta, encaminada simplemente, a una
estudio unitario de un complejo de fenómenos (sociológicos, físicos o
culturales), hoy, cuando no admitimos la posibilidad de recurrir a la
noción dogmática de un designio metafísico inherente a las cosas, capaz
de explicar con una fórmula única la complejidad de los fenómenos
conocidos; y la aplicación de la homología estructural facilita un
terreno en el que moverse para adelantar hipótesis acerca de la conexión
de dos fenómenos, sin que, por otra parte, la conexión se haya
establecido a priori como condición de la inteligibilidad del
fenómeno, y teniendo plena consciencia del hecho de que la homología se
presenta únicamente porque para describir e interpretar los diversos
fenómenos se recurre al convencionalismo de ciertos módulos descriptivos
que permiten su determinación. Hay quien, al aplicar en otro campo un
método de este tipo, ha acusado al método mismo de no ser más que un
enmascaramiento de la noción de «reflejo», utilizada para determinar
conexiones entre fenómenos culturales y fenómenos económicos y sociales;
y hemos de responder que no se trata de ninguna forma de
enmascaramiento, sino de un procedimiento descriptivo preliminar en base
al cual se podría, después, llevar a cabo de forma útil una
interpretación en términos de reflejo.
Ahora
bien, volviendo a las relaciones entre cine y narrativa, creo que entre
ambos «géneros» artísticos puede determinarse al menos una especie de
homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambos
son artes de acción. Y entiendo «acción» en el sentido que da al término Aristóteles en la Poética: una
relación que se establece entre una serie de acontecimientos, un
desarrollo de' hechos reducido a una estructura de base. Que después
esta acción en la novela sea «narrada» y en el cine «representada» (y
aquí se establece la diferencia sobre la que acertadamente insiste
Chiarini) no invalida el hecho de que en ambos casos se estructure una acción (aunque sea con medios distintos).
La
diferencia entre la acción fílmica y la narrativa parece ser la
siguiente: la novela nos dice «sucede esto y aquello, etc.», mientras
que el film nos sitúa ante una sucesión de «esto + esto + esto etc.»,
una sucesión de representaciones de un presente, jerarquizables sólo en la fase de montaje.
Pensemos en el episodio de la sala de máquinas en el Potemkin: es
sólo una sucesión de momentos «presentes» que, inteligentemente
montada, se convierte en un discurso capaz de ofrecernos motivaciones
psicológicas, el desarrollo de una disposición interior, un choque de
sentimientos. Y por este motivo Balázs (citado por Chiarini) recordaba
cómo -a propósito del Potemkin-había podido eludirse la censura dejando
para el final la escena inicial del fusilamiento.
El
tratamiento de la temporalidad que el film introduce no carece,
ciertamente, de efectos en la cultura contemporánea: ha propuesto de una
forma tan violenta un nuevo modo de entender la sucesión y la
contemporaneidad de los acontecimientos que incluso las demás artes han
reaccionado ante esta provocación. Y si varios autores han hablado tan
insistentemente de las relaciones entre cine y narrativa y si Hauser ha
podido plantear «bajo el signo del cine» casi todo el arte
contemporáneo, esto significa que, si bien estos autores utilizaban a
menudo analogías-metáforas advertían también, quizá sin analizarlas, homologías de estructura.
Y si es cierto que puede analizarse el Ulises y
demostrar que el modo de expresar la inmediatez de los monólogos
interiores de Bloom no tiene nada que ver con la inmediatez de las
imágenes fílmicas, sin embargo, tratando de analizar el episodio de los Wandering Rocks vemos
que, en la descomposición del episodio en dieciocho episodios menores
nos hallamos frente a un tratamiento ele la acción que permitiría
perfectamente pasar al comienzo el episodio del final sin que ninguna
censura se percatase del hecho, puesto que bastaría recurrir a este
subterfugio para camuflar el capítulo en cuestión.
Pensemos ahora en una novela como Dans le Labyrinthe de
Robbe-Grillet: también en este caso el uso del presente permite en
realidad concebir la acción como un sistema de yuxtaposiciones de la
estructura temporal más próximo al de una película que al de una novela
tal como tradicionalmente se ha venido entendiendo.
Pero no necesitamos recurrir a obras de refinada estructura experimental; estoy pensando en una novela policíaca comercial, En la vorágine del tiempo, de
B. S. Ballinger, que empieza con el hallazgo de un cadáver y continúa, a
través de una serie de fragmentos narrativos, con la crónica de la
encuesta que se lleva a cabo sobre dicho cadáver; pero estos fragmentos
se dividen a su vez en otra serie de fragmentos, la sucesión de los
cuales nos va ofreciendo paralelamente la historia de un individuo que,
al final, es asesinado y resulta ser el cadáver aparecido al principio.
El procedimiento de la novela muestra tales características que muy bien
podría constituir el guión de una película. Cada fragmento, aunque en
su interior está articulado de acuerdo con la temporalidad propia de la
novela tradicional, en relación con los fragmentos alternos no se
«compromete» hasta el punto de revelar su posición temporal recíproca.
Si la segunda serie precediese, reunida en bloque, a la primera y ésta
se pusiera completa a continuación, el relato podría seguirse
igualmente. Sólo le faltaría el suspense y ese sutil sentimiento
de angustia, de fatalismo, de inquietud, que impregna esta digna, aunque
artesanal, novela. En otras palabras, la calidad de la novela deriva de
la aceptación de una temporalidad «ajena» que la literatura ha
«aprendido» viendo cine e intentando trasladar sus artificios a un nivel
literario. Esto no significa que la novela (aparte de su valor
artístico) sea una falsa novela o un film abortado: constituye un
determinado tipo de novela, posible solamente en una cultura provocada
por el cine, y que ha alcanzado su especial calidad narrativa
precisamente aceptando homologías de estructura con el film.
Estos
intercambios son más frecuentes de lo que a primera vista parece, y no
son tampoco demasiado nocivos. Por ejemplo: el film puede presentar como
contemporáneas dos escenas ocurridas en distintas épocas. Habitualmente
hace u:,o de ello con sobriedad (representación del recuerdo, por
ejemplo... ) pero dos films como Robo a mano armada y Salvatare Giuliano se basan, en cambio, exclusivamente en el uso de flash-back: en
el primer caso para poder presentar todas las acciones
paralelas-ejecutadas a un mismo tiempo por distintos personajes, en el
segundo caso para romper la sucesión temporal de una acción única y dar
la sensación de una verdad de los hechos que se perfila confusamente,
bajo la forma de las distintas etapas de una encuesta, y de modo
contradictorio. Ahora bien, es indudable que al menos en una medida tan
rigurosa e intensa, técnicas de este tipo han sido utilizadas antes por
la literatura (pensemos en el ejemplo citado de Joyce). El hecho de que
procedan de la literatura no ha llevado a nadie a acusar a estos dos
films de «literarios»; y, de hecho, no podría afirmarse que sus dos
directores tuvieran en la mente modelos literarios. Lo único que puede
legítimamente afirmarse es que existen homologías en la forma de
estructurar la acción en films de este tipo y en obras narrativas como
las de Joyce y Robbe-Grillet.
Poner
de relieve homologías de estructura significa simplemente esto:
insinuar la sospecha de que la observación de Balázs sobre el final del Potemkin puede aplicarse también a una obra como Composition No 1
de Max Saporta (dejando a un lado el hecho de que en el primer caso nos
enfrentamos con una obra de arte y en el segundo con un juego que sólo
es válido por las reflexiones que inspira). La conclusión, preliminar,
cauta, y, sobre todo, modesta, es que resulta posible establecer
comparaciones entre la forma de un film v la forma de una novela al
menos en el plano ele la estructuración de la acción; y aquí
existe una posibilidad de investigación para quien quiera profundizar
más el hecho de que en un determinado clima cultural distintas artes
planteen problemas del mismo género con soluciones estructuralmente
semejantes. Y tiene razón Chiarini cuando advierte que ciertos
paralelismos entre distintas artes no deben nunca verificarse en base al
patrón de una absoluta contemporaneidad; existen variaciones de
decenios, décalages de diverso tipo. Una propuesta para un
desarrollo posterior podría ser la siguiente: el film, cuando descubre
la posibilidad de jugar, a través del montaje, con varios «presentes» y
poner así en tela de juicio una determinada noción de sucesión temporal,
se sirve de esta prerrogativa como de un medio para representar algo
distinto: mientras que la narrativa, en el momento en que descubre esta
posibilidad, la elige como objeto de discurso, es decir, no se sirve de
la combinación de series temporales para narrar una historia que
exigiera este artificio, sino que, en realidad, relata determinadas
historias para poder profundizar el tema de la posibilidad de
combinación de series temporales, eligiendo, en definitiva, como «terna»
del relato el problema del tiempo (y a través de éste el de la
consciencia).
Pero tampoco el film se ha mantenido al margen de esta consciencia: en el Potemkin el
hecho de que la escena final pueda trasladarse al comienzo no tiene
nada que ver con las intenciones del autor y sólo accidentalmente se
deriva de la naturaleza misma del lenguaje fílmico, basado precisamente
en una sucesión de representaciones del presente; pero en Salvatore Giuliano el
hecho de que la escena final (la descarga de fusiles, pudiera ser muy
bien la escena inicial -y se pone al final precisamente por concretas
razones polémicas, para poner de manifiesto que la historia no ha terminado, que
todo vuelve a empezar como al principio -no es un hecho casual, sino
que depende de una rigurosa voluntad formativa del director que ha
asumido intencionadamente una visión polémica de las relaciones
temporales y ha sometido un determinado esquema estructural a las
exigencias de un discurso comprometido. Vemos, por lo tanto, que el
problema de la estructura temporal, tanto en el film como en la
narrativa, se convierte en objeto consciente de reflexión. En último
extremo, un film como El año pasado en Marienbad utiliza la
historia como un simple pretexto para representar la problematicidad de
las sucesiones temporales; y, por «literario» que resulte, ha resuelto,
sin embargo, su vocación literaria en una materia fflmica, asumida como
tal por el espectador en la oscuridad de la sala, ese mismo espectador
que, lector de Robbe-Grillet, «razona» sobre la descomposición del
tiempo «relatada» en El Laberinto pero, espectador de Resnais, «sufre» sobre todo como choque emotivo la misma descomposición del tiempo. En último extremo Marienbad podría considerarse como un film fallido, pero un film, no una novela fallida. Nos
hallamos frente a dos «géneros. distintos a pesar de una enorme
homología de estructura que, una vez evidenciada, nos debe llevar a un
estudio más general sobre la circulación de las ideas en un determinado
ámbito cultural y sobre la forma que asumen, en el ámbito de distintos
géneros artísticos, los mismos problemas culturales.
1962
* Aportación a una discusión colectiva sobre Arte e Técnica del film de
Luigi Chiarin (Laterza, Bari, 1962; trad. castellana Ed. Península,
1967), publicada en la revista "Film Selezione", pp. 13-14, 1962.
Tomado de Umberto Eco, La definición del arte. Ed. Martínez Roca, Madrid, 1970
