Tuesday, September 14, 2010

ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA

1971

Estética de la violencia

Glauber Rocha



Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se hayan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no se han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político.

El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que éstos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas.

El problema internacional de América. Latina no es más que una cuestión del cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Sólo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración.

Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine con relación al cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra-mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso así mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida, a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Ver:



Documentário realizado a partir de montagens de entrevistas e filmes de Glauber Rocha, onde sintetizamos todas os ideais deste gênio do cinema.




Thursday, September 02, 2010

MASCULIN, FEMININE DE GODARD

Masculin, feminine
Director: Jean-Luc Godard
Guiòn: Jean-Luc Godard, Guy de Maupassant
Año: 1966
Gènero: Drama
Argumento: En Masculin féminin, Jean-Luc Godard presenta al mundo a “los hijos de Marx y la Coca-Cola”. Una banda de jóvenes enamorados de la música, la revolución y de ellos mismos. El ídolo de la Nueva Ola Francesa, Jean-Pierre Léaud interpreta a Paul, un idealista que aspira convertirse en intelectual y que mantiene una relación con la estrella pop Madeleine (Chantal Goya). Godard examina la cultura juvenil del París de los años 60’s, mezclando la sátira y tragedia con su particular estilo.
Reparto: Jean-Pierre Lèaud, Chantal Goya, Marlène Jobert, Michel Debord, Catherine-Isabelle Dupor
Duraciòn: 110 minutos


Importancia:

Los chicos y las chicas

Interesante retrato de la juventud de los años 60 y decimoprimer largometraje de Godard. Escrito por Godard, se inspira en dos relatos de Guy de Maupassant. Se rueda en escenarios reales de Paris y Estocolmo (Hotel Continental), con un presupuesto de serie B. Nominado al Oso de oro (Berlín), gana el premio Interfilm (Godard) y el Oso de plata (Léaud). Producido por Anatole Dauman ("Paris, Texas", Wenders, 1984), se estrena el 22-III-1966 (Francia).

La acción dramática tiene lugar en Paris, a lo largo de varios meses (de noviembre de 1966 a marzo de 1967). El joven Paul (Léaud), recién licenciado del servicio militar obligatorio, escribe en un bar, donde se encuentra con Madeleine Zimer (Goya), que aspira a convertirse en cantante pop de éxito. Paul tiene 21 años, es idealista, intelectual, busca el sentido de la vida y trabaja para un periódico. Como activista político de izquierdas, se siente frustrado y desilusionado. Madeleine, de 19 años, es atractiva, de espíritu libre y vida independiente. Comparte piso con dos amigas de su edad, Elisabet (Jobert) y la encantadora Catherine (Dupont).

El film, a través de sus 15 actos, explora las ideas, las costumbres, las inquietudes, los conocimientos y las aspiraciones de los jóvenes franceses de los años 60, nacidos tras la IIGM. La comunicación entre los actores, alejada de las formas de los diálogos convencionales, se desarrolla a la manera de interrogatorios, entrevistas, pseudoentrevistas, adivinanzas o simples intercambios de datos. Ello no es obstáculo para que el film incorpore un abundante contenido hablado. Tratan del amor, sexo, erotismo, sexualidad, control de natalidad, la píldora anticonceptiva (puesta en el mercado en 1960), amor libre, amistad, etc. Se refieren a los temas de actualidad que les preocupan, como la guerra del Vietnam, la falta de apoyos a los jóvenes para realizar estudiar superiores, la división de clases, las luchas obreras, las huelgas. Citan nombres de personajes de la actualidad política (De Gaulle, Johnson, Mitterrand...) y del pasado reciente (Stalin, Hitler...). También recuerdan personajes de ficción (James Bond). Mencionan figuras del mundo de la música francesa del momento (Alain Barriere, France Gall, Johnny Halliday, Silvie Vartan...) y no franceses (The Beatles, Bob Dylan, Sinatra, Sandie Shaw...). Recuerdan personajes de la literatura francesa (Mauriac) y rinden homenaje al cine (escena de cine en el cine) y a los actores y actrices de moda (cameos de Henri Attal y Brigitte Bardot).

El retrato que se hace de los chicos franceses, los presenta afectados, poco simpáticos, revolucionarios de boquilla y de convicciones superficiales y vaporosas. El retrato de las chicas, las presenta ingenuas, alocadas, sinceras, divertidas, encantadoras, poco profundas y consumistas. El film glosa y defiende el amor libre, las relaciones sexuales múltiples (menaje a tres, a cuatro...), el sexo como valor en si mismo,la separación de sexo y procreación, el uso de anticonceptivos (diafragma, preservativo...), el embarazo no deseado, la libertad de la mujer en relación al aborto, las relaciones efímeras, las homosexuales, las interraciales, etc. La obra está rodada como una suma de episodios de la vida de los protagonistas (inicio, lavandería, grabación...). Expone la afición del momento por los manifiestos políticos, la costumbre de pintar consignas y frases en paredes, puertas, coches, y la aparición de nuevos problemas de violencia familiar.

La música, de Jean Jacques Debout, aporta una partitura de aires sesenteros, que completa con 6 canciones originales a cargo de Chantal Goya ("Laisse moi", "D'abord dis moi ton nom", "Tu m'as trop menti"...). Añade un fragmento del "Concierto para clarinete", de Mozart. La fotografía, de Willy Kurant, da gran importancia a los primeros planos. Con frecuencia hace uso de la cámara inmóvil y frontal ante los actores. Elabora una narración visual que guarda semenjanzas y paralelismos con un documental. Sirve escenas de humor visual (coche oficial americano...). Buenas interpretaciones de Léaud y Goya. Presenta una panorámica sincera y honesta de la juventud de los 60.