Tuesday, November 10, 2009
Tuesday, September 01, 2009
BLOW UP DE ANTONIONI/ GUILLERMO ARIAS
“[...]Va a ser como si vivieras el rodaje de BLOW UP” ( “Portadas en el Vogue” de Los Flechazos , “En el Club”, DRO 1989)
Hay dos temas que personalmente quisiera tratar y que están íntimamente relacionados con BLOW UP, aunque no exactamente relacionados con su análisis o comprensión posterior. Son dos temas unidos, relacionados entre sí y que han desprestigiado o desfavorecido a la “carrera cinematográfica” de Michelangelo Antonioni y en concreto este film BLOW UP. El primero de estos temas es el apropiciamiento por parte del colectivo mod y su simplificación y redefinición del propio film como fetiche; así como la calificación por cierto sector de la crítica actual y algun sector radical de los 60 y 70, que consideraba/a a M. Antonioni como un cineasta “moderno” y por lo tanto en la actualidad completamente desfasado y cuyas imágenes son unicamente la representación de un pasado y una época superada. Además de ser un cineasta trastornado por un sector social alto y con unas problemáticas poco interesantes socialmente.
Que no engañe la cita que abre el artículo, perteneciente a un gran tema de un grupo minusvalorado en la actualidad como son los leoneses Los Flechazos. Un osasis de pop que nos dió de beber entre la movida ochentera y el surgimiento del indie patrio. No pretendo posicionarme en contra de un movimiento juvenil como el mod, al que fuí afín, ni criticar sus características ni su estética. Lo que pretendo es poner a cada cosa en su sitio, desde mi punto de vista personal y ante una imagen que siempre he tenido en mi cabeza. BLOW UP no es una película mod. Antonioni no pretendía retratar el movimiento mod. Para eso ya esta la posterior obra de Franc Rodman “Quadrophenia” (1979) basada en la opera rock de los Who. Creo que Antonioni sólo pretendía encuadrar socialmente y culturalmente una trama para un film. Y sobre todo, la riqueza del film no emana únicamente de esa estética ni de esa época que se ha escogido para ilustrar el film. Es decir, si eres mod y no te gusta BLOW UP, porque no la entiendes o porque no te enteras de nada, no te preocupes. Pero ese apropiarse de un film tan rico como este para simplificarlo en una sola visión de las cosas, se me antoja una gran equivocación y un desprestigio para una obra para la que deberían intentar captar su esencia, entrar en su juego de verdades y mentiras y dejarse llevar más allá de un londres sesentero que se droga, folla con modelos y escucha a los Small Faces.
Ya a mediados de los 60, una parte importante de la crítica más radical izquierdista no supo ver más allá de sus narices que la obra de Antonioni tenía un valor y un poder especial y sobre todo trataba unos temas igual de interesantes que los de sus defendidos padres neorrealistas. El hecho de que Antonioni reflejase estatus sociales superiores en sus películas y filmase sus angustias vitales y los entresijos de sus pensamientos o que se interesase por una clase social alta a la hora de mostrar sus vidas y sus cotidianos quehaceres no le restaba importancia ni interés a su obra cinematográfica, sino que le añadía una carácterística que otros pocos podrían hacer sobresalir.
“La mayor dificultad con la que me he encontrado ha sido la de representar la violencia de la realidad. Los colores embellecidos y edulcorados son a menudo los que parecen más duros y agresivos. En BLOW UP, el erotismo ocupa un lugar de máxima importancia, pero, a menudo, se pone el acento en una sensualidad fría, calculada. Los rasgos de exhibicionismo y de vouyerismo están especialmente subrayados: la joven mujer del parque se desnuda y ofrece su cuerpo al fotógrafo a cambio de los negativos que tanto desea recuperar.” (Corriere della Sera, 12 de febrero de 1982)
BLOW UP es un film íntimamente ligado al tiempo en el que fue hecho: Londres, mediados de los 60, basado en un cuento de Julio Cortázar que cuestiona el poder de la veracidad de la imagen a través de la historia de un fotógrafo que asegura porder resolver el enigma de un crimen a partir del análisis de una serie de fotografías que él había realizado y que amplía en sucesivos “blow-ups” .
Adaptación del relato “Las babas del diablo” de Julio Cortázar , que cuenta la historia de Roberto Michel, un traductor chileno que vive en París. Aficionado a la fotografía un domingo fotografía a una mujer que besa a un adolescente. La mujer le pide el carrete enfadada,al momento un hombre de sombrero gris se una a la mujer en la petición. Michel se alegra de que el chico haya logrado abandonar el lugar. Pero, cuando amplía las fotografías en casa, imagina que las imágenes cobran movimiento y que el chico no ha logrado escapar. El fotografo acaba mirando al cielo con impotencia a través de un “rectángulo clavado con chinchetas en la pared de su habitación” .
La historia de BLOW UP parte del relato de Cortázar, de quien Antonioni toma sólo la idea: un fotógrafo profesional descubre al revelar y ampliar un carrete de fotografías algo que a simple vista no había sido capaz de ver. En el relato de Cortázar la pequeña historia y su significado es completamente distinto al del film de Antonioni , pero, ¿cuál es el significado del film?
“Necesitaré al menos otro film para explicar BLOW UP” (Rueda de prensa Festival de Cannes, mayo de 1967)
BLOW UP se convirtió en el mayor éxito que ha tenido Michelangelo Antonioni a lo largo de su extensa carrera, por lo menos dentro de lo que a recaudación se refiere, aunque también ganó la Palma de Oro en Cannes en 1967. Tuvo distribución en el mercado norteamericano y fue nominada a dos Oscars en las categorías de guión y dirección.
La critica se dividia en tres corrientes, los abiertamente hostiles a la forma de filmar y los temas que interesaban a Antonioni, sus admiradores más vehementes y socios de fatigas, y los defensores de la obra de Antonioni que se sentirán defraudados ante la inflexión temática que BLOW UP significaba relativamente a la explicación de la crisis de sentimientos y de las relaciones desesperadas que marcan la trilogía constituida por “L'avventura”, “La Notte” y “L'eclisse” (1960-62), películas que lo habían canonizado como un director moderno.
Entre la trilogía y BLOW UP estaba “Il Deserto Rosso” (1964), el primer film en color de Antonioni, centrado sobre todo en la desolación del paisaje y en cierto modo una obra de transición, pero BLOW UP redefine los términos, descolocándolos, deslocalizándolos, preparando el terreno del conflicto entre la realidad e la posibilidad de su reproducción fiel, colocando a la imagen en el centro de la cuestión.
En BLOW UP, Antonioni, utilizará algunos elementos del cuento de Cortázar, aquellos detalles que le erán más cercanos y comunes a su temática o a ese nuevo discurso que quería formar o reformar. Elementos como lo son las ampliaciones y el descubrimiento a través de la fotografía de un hecho, la ilusión de porder evitar un crimen y la impotencia ante los hechos finales y las suposiciones equivocadas.
Si este film, aparentemente, se despega de la obra anterior de Antonioni, lo hace sólo espacialmente, volando de Italia a Gran Bretaña, pero, en el fondo vuelve a ser una recreación de la misma, de los mismos elementos que definen la obra de este autor, desde ángulos distintos, tal vez más simples, y por tanto, más comprensibles. Ata mejor los cabos del discurso y aunque la trama y su fin quedan abiertos a la interpretación, todo su desarrollo formal sigue y mejora las pautas ya vistas en sus anteriores películas.
“[...] su héroe favorito es el que mira. Es peligroso, ya que al observar, al mirar más tiempo del necesario[...], se desequilibra el orden establecido, en tanto que, normalmente, el tiempo exacto de una mirada es algo que dicta la sociedad”. (Roland Barthes)
BLOW UP es el reportaje vivo visto por los ojos de un director como Antonioni de una sociedad, la inglesa de los años 60. A través de un héroe, el fotógrafo protagonizado por David Hemmings, captamos la ciudad, el sentido de sus gentes, su forma de vida, el significado de sus más apartados rincones. Desgraciadamente, el éxito de la película se debe más a los trazos de la época que simultaneamente registraba del ambiente del “Swinging London”, con las debidas dosis de sexo, drogas y rock and roll, el glamour de los estudios fotográficos repletos de bellas modelos, los meandros artísticos pop y el fenómeno del movimiento mod, que a esa interrogación formal sobre la imagen. Lo fundamental ocurre en ese combate que el protagonista establece con el objetivo fotográfico (en algunas interpretaciones del relato de Cortázar se habla incluso de una historia contada por el objetivo de la cámara fotográfica) y la disección de las imágenes a la que se dedica de amplización en ampliación. El carácter ambiguo de la imagen como instrumento del conocimiento de la realidad es lo se juzga. El protagonista es testigo de un crimen que al ojo desnudo no fue capaz de ver y cuando procura elucidarse a través de la observación de las imágenes que registró con su cámara de fotos no encuentra una respuesta cabal. Antonioni le llamó a este “un film zen” , un film que se explica o se presta a muchas interpretaciones en la medida en que esta inspirado en la problemática de la apariencia de la realidad.
“Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar [...]. El fotógrafo de BLOW UP, que no es un filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de BLOW UP” (Michelangelo Antonioni)
La secuencia final de BLOW UP es fundamental para el curso del film y su temática. Es una de las más celebres y seguramente una de la que más fuerza guarda: de vuelta al parque en que la intriga comienza cuando dispara indiscretamente a la pareja, el fotógrafo asiste a un partido de tenis protagonizado por un grupo de hippies mimos de caras pintadas de blanco. Jugadoras y publico asistente siguen atentamente las idas y venidas de una pelota invisible entre uno y otro lado del campo de tenis. La secuencia es larga, se fija en los gestos de los jugadores y en el ritmo de los movimientos de cabeza de los espectadores. Cuando la vista de todos se dirige fuera del campo, indicando que la pelota ha caido fuera de su alcance, el fotografo la recoge y se la devuelve para que el juego prosiga. La puesta en escena es perfecta, la escena es muda a excepción del ruido de la pelota, una pelota invisible. Varios segundos después el fotografo desaparece, se hace invisible, es un objeto que se desintegra como si hubiese sido expuesto a una ampliación sobre otra ampliación hasta desaparecer y desasirse de la realidad.
El juego entre la verdad y la fantasía, lo que fue y lo que pudo haber sido, lo que sucedió de verdad o lo que tal vez no sucedió nunca; ese extraño camino por el que deambula el protagonista durante 24 horas, de un amanecer a otro, enmarcado en la fantasmagórica presencia de un grupo de extrañas gentes de rostros pintados de blanco, será uno de los mensajes más profundos que el cine nos haya dado. Ese juego final donde el protagonista acaba por intervenir para, después, disolverse y dejarnos la amargura de no saber si realmente hemos llegado a conocer o ha sido tan sólo un espejismo.
1966, BLOW UP (Blow-up, deseo de una mañana de verano)
Argumento: M. Antonioni , libremente inspirado en el relato de Julio Cortázar “Las babas del diablo” . Guión: M. Antonioni, Tonino Guerra , con la colaboración de Edward Bond (dialogos en inglés). Fotografía: (Metrocolor) Carlo di Palma . Montaje: Frank Clarke . Escenografía: Asheton Gorton . Música: Herbie Hancock . (Canción: “Stroll On” por The Yardbirds ) Intérpretes: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia), Peter Bowles (Ron), Verushka, Jill Kennington, Peggy Moffit, Jane Birkin, Rosaleen Murray, Ann Norman . Producción: Carlo Ponti para MGM (Gran Bretaña). Duración: 110 minutos.
GUILLERMO ARIAS (enero 2005)
Sunday, August 16, 2009
Wednesday, July 15, 2009
Entrevista con Daniel Radcliffe, a punto de cumplir 20: "A los 40 años poca gente me verá como Harry Potter"
Escrito por © Alberto Duque L. (Londres)-NOTICINE.com
Miércoles 15 de Julio de 2009 10:23
Como por arte de magia, el protagonista de la saga se ha convertido en un hombre. Atrás quedó el niño de 12 años que se escondía tras las gafas y el sombrero de Harry Potter, en 2001. Ahora, dentro de unos días días, el 23 de julio, Daniel Radcliffe cumplirá 20 años y es toda una celebridad, con portadas en diarios de todo el mundo por el estreno este miércoles de la sexta película de su saga, "Harry Potter y el misterio del príncipe", y un contrato por 25,6 millones de libras (más de 41 millones de dólares) para filmar las dos últimas entregas.
Un grupo de periodistas de distintos países latinoamericanos habló con Radcliffe durante la campaña de expectativa de "Harry Potter y el misterio del príncipe", en una fría mañana londinense. El ambiente luminoso de la mesa redonda distaba mucho del oscuro y casi tenebroso de la escuela Hogwarts en este nuevo episodio, en el que la escuela sufrirá una gran pérdida y Harry también se convertirá en un hombre comprometido a enfrentar a muerte al villano Lord Voldemort.
Es la cinta más triste y la menos infantil de la serie, y por primera vez el romance juega un rol protagónico, a las órdenes del cineasta David Yates, quien también tuvo a cargo la quinta parte. "Me encanta como director, es un maravilloso ser humano y un talentoso realizador de películas -dice Radcliffe-. No hay nada más que puedas pedir". Este es un resumen de ese encuentro del joven actor con varios periodistas:
- ¿Qué hay de diferente en esta película?
La forma en que interpreté a Harry. Su desarrollo en esta película está muy basado en su relación con Dumbledore, porque a diferencia de las anteriores, ahora Harry es un soldado y Dumbledore es el general. Además, Harry es más grande, más fuerte y por primera vez toma la iniciativa de buscar y matar a Voldemort.
- ¿Y en la vida personal de Harry Potter?
Mmmm... ¿Te refieres a Ginny (la nueva novia del joven mago)? Es muy dulce porque Harry se sonroja siempre con Ginny. Es muy tierno, él se siente nervioso y, en cambio, Ron (su mejor amigo) es muy explícito con su novia, Lavender Brown. Mi romance es más secreto y callado.
- ¿Qué tan difícil es separar a Daniel de Harry?
No mucho. Cuando estoy en el set, durante la filmación, soy Harry y nunca he tenido un problema para marcar la diferencia. Ocasionalmente, he tenido que interpretar un momento de rabia y me encuentro a mí mismo enfadado frente a la cámara. Y al terminar la filmación, me cuesta trabajo salir de ese estado de ánimo. Pero, por lo general, no es un problema.
- ¿Se siente preparado para otros papeles?
Siempre he estado estudiando y aprendiendo y espero seguirlo haciendo. Busco retos que me muevan a descubrir cosas. Y, por supuesto, me gusta hacer otros papeles adultos a la par con Harry Potter.
- ¿No se aburre del mismo papel por tanto tiempo?
En realidad, no, porque cada escena plantea un reto diferente. Si me hubiera aburrido, las películas habrían salido muy mal. Tienes que mantenerte interesado, de haberme aburrido con Harry Potter habría sido porque no entendía algo y hubiera tenido que buscar nuevos ángulos para aprender de él.
- ¿Cuál fue su experiencia en Broadway con 'Equus' (obra de teatro en la que apareció desnudo)?
Fue grandioso. Estaba muy nervioso, realmente aterrorizado, pero no podía esperar a comenzar cada noche. Fue un gran reto tratar de conquistar al público de Broadway después de haberlo hecho en Londres.
- ¿No teme seguir siendo conocido como Harry Potter hasta los 40 años?
Para ser honesto, es algo que aceptas, de cierta forma. Pero cuando cumpla 40, seguramente luciré muy diferente de como me veo ahora. Supongo que en el futuro, habrá más gente que vea en mí a un actor con diferentes papeles y serán menos los que vean a Harry Potter. No me molesta, mientras estos últimos no sean los directores.
- ¿Siendo tan famoso, puede llevar una vida normal, ir a clubes nocturnos?
En realidad, no voy a clubes nocturnos. Fui una vez y fue un error (se ríe y baja la voz, casi hasta susurrar) ...además, no me gusta la música electrónica, me hace querer golpear a la gente (risas). Me gustan las buenas letras, me acostumbré a oír los musicales de Broadway desde que tenía 5 o 6 años. Y después, cuando cumplí 12, comencé a escuchar a los Rolling Stones, los Sex Pistols y David Bowie, los dos géneros se combinaron en mi cabeza.
- ¿Y entonces qué hace en las noches?
Me gusta leer. No duermo muy bien, así que suelo estar despierto hasta tarde, veo mala televisión...
- ¿Siente la presión de los paparazzi?
Desde que cumplí 18 años, se han vuelto más agresivos. Pero es cuestión de mantener el control.
- ¿Qué clase de película le gustaría interpretar?
Me gustaría trabajar con Wes Anderson (Los excéntricos Tenenbaum). Más que preguntarme por cuál tipo de película me gustaría hacer, miro cuál director hace buenas elecciones.
- ¿Qué sintió cuando leyó el último libro de la saga y filmar ahora la última película?
Fue un poco triste, porque si bien tenemos mucho tiempo de filmación por delante, ya hay una certeza de que habrá un final. Así que cerré el libro y pensé: 'Dios, eso es todo'. Recuerdo que estaba escuchando música de Sigur Ros (grupo islandés de rock) y se ajustó perfectamente al final del libro, porque me producía una cierta tristeza, pero al mismo tiempo, era excitante porque el personaje se convirtió en un icono y yo sabía que tendría la oportunidad de interpretar sus escenas en uno de los mayores filmes de la historia.
- ¿Se imagina sin Harry Potter?
No he pensado en ello, falta mucho por filmar, pero siempre que hago otras películas pienso en que volveré a rodar Harry Potter. Es un poco extraño, tendré que pensar al respecto...
Tuesday, June 09, 2009
CICLO DE CINE WANKA EN CAFAE-SE
EN EL CENTRO CULTURAL CAFAE-SE
Por primera vez se presentará en Lima una muestra de cine realizado en la ciudad de Huancayo. La cita es todos los viernes de junio en el Centro Cultural José María Arguedas (Av. Arequipa Nº 2985, San Isidro) del CAFAE-SE a las 7:30 p.m. La entrada es libre.
El ciclo estará conformado por los siguientes largometrajes: Identidad (2007) de Dalmer Quintana (viernes 05), Retorno sin espacios (viernes 12) de Luis Gonzales y Nílver Meza, Madre (2009) de Daniel Núñez (viernes 19) y Jardín de horror (2001) de Nilo Inga (viernes 26). Todos los directores asistirán el día de la proyección de su película y dialogarán con el público. En cada función se exhibirán además cortometrajes realizados por jóvenes cineastas de Huancayo.
Como sucede con otras regiones del Perú como Puno, Ayacucho y Cajamarca, la zona del Valle del Mantaro (Huancayo y otras ciudades), destaca como una de las más activas en la producción audiovisual. El pionero fue, sin duda, Nilo Inga quien en el año 2005 estrenó su ópera prima Sangre y tradición a la que siguió en 2007 El tunche, su segunda película. Sin embargo, Nilo había hecho algunos intentos previos de realizar un largometraje, primero en video VHS y luego en sistema digital. Fue así como rodó Terror en Huachac (1998), La huerta de mi amada (2000), Huaca (2000) y, finalmente, Jardín de horror (2001). Las tres primeras no se exhibieron públicamente y Jardín de horror estaba inconclusa pero ahora Nilo ha decidido terminar su edición y estrenarla.
Otro tanto ha sucedido con el codirector de Retorno sin espacios, Luis Gonzales, quien tiene en su haber varias producciones como Fatal destino (2003), El ángel del Huaylash (2004), El Muqui (2006) y La familia del diablo (2007). En estos momentos Gonzales realiza simultáneamente dos películas: El viajero del tiempo y La abuela.
Identidad es el tercer filme de Dalmer Quintana quien debutó en el largometraje con el drama Corazón joven y continuó con la comedia Seis rosas de amor. Dalmer es el líder del grupo JADE (Juventudes en Alianza para el Desarrollo), con el que ha producido además varios cortometrajes.
El ciclo se completa con el director de Madre, Daniel Núñez, quien se ha hecho muy conocido por su actuación en la película La teta asustada (2009) de Claudia Llosa donde interpreta al joven pretendiente de la protagonista Magaly Solier. Anteriormente Núñez había actuado en Flor de Retama de Martín Landeo y en Sangre y tradición y El tunche de Nilo Inga. Núñez tiene en proceso de postproducció n el largometraje Fuego en el corazón que espera estrenar este mismo año.
A continuación, la sinopsis de cada largometraje y el programa completo de la muestra:
Viernes 05 / 7:30 p.m.
La prueba ( 15’ ). Director: Dalmer Quintana
Identidad (2007). Director: Dalmer Quintana
Un grupo de estudiantes universitarios descubre una nueva forma de mirar su ciudad y sus problemas gracias a las enseñanzas de su profesor de Realidad Nacional.
Viernes 12 / 7:30 p.m.
Pasos silenciosos ( 20’ ). Director: Javier Ancalle
Retorno sin espacios (2008). Dirección: Nílver Meza y Luis Gonzáles
Una nave extraterrestre cae accidentalmente en la selva amazónica donde un arqueólogo la encuentra y mantiene en reserva su ubicación. Pero sufrirá el asedio de dos alienígenas que pugnan por recuperarla.
Viernes 19 / 7:30 p.m.
Desamor ( 20’ ). Director: Leonidas Cáceres
Madre (2009). Director: Daniel Núñez
Una madre de familia padece una enfermedad grave que le trae dificultades a su esposo para conseguir dinero. Su hijo, sin embargo, malgasta su plata en juergas. Ópera prima del actor de Sangre y tradición, El tunche y La teta asustada.
Viernes 26 / 7:30 p.m.
Jardín de horror (1999). Director: Nilo Inga
Un pastor evangélico convence a una pobre campesina para hacerse cargo de su hija púber pero su verdadera intención es abusar sexualmente de esta. Cuando la madre amenaza con denunciarlo el pastor decide asesinarla. Largometraje inédito del director de Sangre y tradición y El tunche.
EL INGRESO ES LIBRE
Centro Cultural CAFAE-SE
Av. Arequipa 2985 San Isidro
442-4422 / 442-0100
http://es.mc255.mail.yahoo.com/mc/compose?to=prensacultural@cafae-se.com.pe
http://www.cafae-se.com.pe/cultural
video:
http://www.youtube.com/watch?v=VH0O5tHaQ24
Sunday, May 24, 2009
APOCALYPTO: EL PRIMITIVISMO APARENTE DE LO HUMANITARIO
Por Armando Arteaga
Apocalypto: la última película de Mel Gibson vista en Lima trae algunas apreciaciones inaceptables, algunas ideas –supuestas- acerca de la devastación histórica de Occidente, mirando frívolamente hacia lo “primitivo”. Muchas de estas versiones, sumarísimas, del cine mediocre que hace Gibson: son rebatibles, por supuesto. Este filme, no deja de ser un impromptu más del llamado cine “chatarra”, algo que se puede arrojar al tacho de basura, y al olvido del espectador. No pasa de ser un devaneo de imágenes con efectismo que manosea la “historia”, un espécimen mediocre.
Parte de la mentira más idiota de Occidente es no considerar la complejidad de este nivel “tecnológico” dentro de las contradicciones sociales permanentes. Occidente observa esta situación como algo “estático”, que no cambia nunca, cuando es al contrario: algo “dinámico”, es algo dialéctico, que va modificando la situación de las cosas en un desarrollo desigual. La modificación de este “contraste” entre el colonizado y el colonizador va a depender de la aceptabilidad “económica” y “tecnológica” de ambos. Se impone el más fuerte en algún momento, y más tarde, puede que sea lo contrario. El colonizado nunca se rinde ni capitula al defender la originalidad de su “cultura nativa”. Contra lo que ha creído parte interesada de esta “inteligencia” europea de los colonizadores, para escribir o filmar la “historia”. 
Occidente nos quiere dorar la píldora, ¿debemos tragarnos el sapo de las atrocidades de la guerra de Irak sin chistar? Por lo que sabemos, a través de la “historia”, Occidente es más “arcaico” que cualquier segmento “histórico” de “primitivismo” contemporáneo. Occidente supone el pasado como una “añoranza” y considera el presente como caída atroz de su desgracia “histórica”. Todo esto es un “sofisma” cultural. La cultura maya atestigua una sabiduría muy particular, dominando hasta el concepto integrador de lo humano socializado. Este pueblo “primitivo” tiene todavía mucho que enseñarnos. El “mito” de la libertad absoluta en lo “histórico” se afirma en la ideología contemporánea “humanista” de la que hace gala Mel Gibson, su “cine” se vuelve funcional e “histérico” frente a lo “histórico”, es tan arcaico como sus ideas “humanistas”. La modernidad todavía no ha triunfado sobre el “primitivismo” humano. No ha podido zafarse de tal determinismo histórico.
Sabemos que la modernidad y lo primitivo son cosas tan contemporáneas. Occidente quiere uniformizar el pensamiento del presente actual para proyectarse sobre un futuro incierto y en crisis. Por lo que tiene que convencernos que el pasado ha sido una lucha por la supervivencia: lo que ha destinado el camino de la historia.
Es allí, en esta premisa, donde se equivoca la visión “histórica” e “histérica” de Mel Gibson al repetir cosas trilladas por los “intelectuales” de cierta derecha “occidental”. Toda la “inteligencia” de estos pueblos “primitivos” como los mayas tienen otra lógica para sobrevivir, que no fue necesariamente la lógica del dinero, o la del mercado, o el consumo devorador, la acumulación o la plusvalía, o la depredación de la naturaleza. Occidente tiene siempre un “colonizador” en su mente cuando cuenta su historia.Por nuestros lares, americanos también, en el mundo quechua, y en el declinar “histórico” de nuestra cultura inca: mientras Pizarro miraba alucinado el oro, Atahualpa miraba anonadado el vidrio. Son dos miradas absolutamente diferentes.
Tuesday, April 07, 2009
CINE AFRICANO. UNA LUZ PARA EL CONTINENTE/ CONSTASNTINO BOGAIO
Por Constantino Bogaio
El cine africano empieza a brillar con luz propia, aunque no puede competir -ni lo pretende- con las grandes producciones norteamericanas y europeas. Algunas películas han sido galardonadas en festivales internacionales. Ofrecemos una aproximación al cine africano y a los directores más prestigiosos.
Dice el ex presidente de Zambia, Kenneth D. Kaunda, en su Carta a mis hijos que "la música y el arte juegan un importante papel a la hora de ayudar a derribar prejuicios y arrogancias, exclusivismos y sentimientos viejos de nacionalismos". El cine africano no escapa a esta lógica. Desde que el cine empezó a considerarse séptimo arte, el continente africano ha sido y es inspiración y escenario de muchas películas de origen europeo y norteamericano. En sus paisajes exóticos se rodaron filmes de grandes aventuras y de acción. La mayoría de ellos fueron dirigidos por directores no africanos y proganonizados por actores de renombre internacional, con los actores nativos siempre en un papel secundario.
Paralelamente a este proceso, se iniciaban también las primeras películas africanas con directores y actores nativos. El primer filme conocido es Laila, de 1927, dirigido por el egipcio Ahmed Galal. Después siguieron la bella Sahara, Zeinab y otras. Tuvieron éxito en Egipto y en otras naciones árabes y magrebíes, de tal manera que permanecieron mucho tiempo en cartel y llegaron a influir en el público joven con los giros y acentos lingüísticos del árabe egipcio.
Los países del Magreb han estado durante años en la órbita del melodrama musical, de estilo holliwoodiano y solamente en los años 50, durante la lucha por la independencia, las películas han reflejado su propia historia y su identidad cultural. Tras la independencia de Argelia, Túnez y Marruecos, este cine tomó distintos caminos.
En el África subsahariana el cine se empieza a desarrollar entre los años 50 y 60, con las independencias. Los temas reflejaban el proceso de emancipación y la actividad laboral cotidiana de los africanos y sus adaptaciones al ambiente urbano. En esta fase se producirán películas como La pirámide humana, Yo negro y otras. En su mayoría, coproducciones con Francia. La primera película autónoma del África negra es Borom Sarret, dirigida por el patriarca de los directores africanos, el senegalés Ousmane Sembène, en 1963. Así comenzaba el largo parto del cine subsahariano con argumentos y matices propios, principalmente en las ex colonias francesas, ya que los países anglófonos y lusófonos apostaron en primera instancia por los documentales.
EL IMPACTO DEL FEPASCO
El nacimiento del cine africano no ha sido visto con buenos ojos por las grandes compañías cinematográficas occidentales que habitualmente controlaban el mercado africano, porque no les interesaban unos competidores locales. De hecho, el cine africano empezó a sufrir un boicot silencioso y una marginación en el ámbito internacional. Por eso, los cineastas africanos crean, en 1970, la Federación Panafricana de Cineastas para incitar a los gobiernos a tomar medidas de protección del cine y crear un mercado común de monopolio africano. Esta iniciativa se vino abajo por diversas razones, principalmente por las divergencias existentes entre varias ideologías y escuelas donde los africanos habían estudiado: la francesa y la rusa. También las nacionalizaciones y la instrumentalización del cine como elemento de propaganda, el gran control gubernamental y la falta de libertad para escoger los argumentos, fueron otros factores que provocaron un impacto negativo en el crecimiento del cine africano en esta época.
Conscientes de la situación, los cineastas africanos crearon, en 1969, el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú en Burkina Faso, conocido como FESPACO. Desde entonces, directores africanos consagrados como Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo, Gaston Kaboré, Mahama Traoré, Djibril Diop, Diop Mambéty, Regina Fanta Nacro y otros se dan cita cada dos años en este festival para proyectar sus últimas películas. El festival se realiza en las noches calurosas y estrelladas de fin de febrero, transformándose en una auténtica fiesta.
PELÍCULAS DESTACABLES DE ESTA PRIMERA ÉPOCA:
-Le nouveau venu, en la que Ricardos Medeiros ridiculiza la mentalidad burocrática de los funcionarios del Estado.
-N´diangue, de 1975, dirigida por Traoré, ataca el fanatismo religioso.
-Muna moto, producida en 1974 por el director camerunés Jean-Pierre Dikongue Pipa, que fue ganador de una edición del FESPACO.
-Touki Bouki, dirigida por el senegalés Djibril Diop Mambèty. Esta película aborda el problema de los jóvenes africanos que intentan huir de sus tierras fascinados por la cultura occidental. Con esta película, África participa por primera vez en el festival de Cannes.
-Xala, de Ousmane Sembène, de 1974, trata de la nueva burguesía africana que vive en la dicotomía de lo tradicional y de imitar a Occidente.
A finales de los 80 e inicios de los 90, la luz comienza a brillar de nuevo para el cine africano. Entra en su fase de oro, dejando de lado la dependencia que tenía de los Estados y poniendo más énfasis en lo artístico y en la identidad propia. Algunas películas destacadas son:
-Haramuya, del burkinabe Drissa Traoré.
-Couleur Café, del guineano Henry Duparc.
-Dôlé, del gabonés Imunga Ivanga.
-Cry beloved country, dirigida por el surafricano Darrel James Rodo.
IDENTIDAD PROPIA
No hay duda de que, en el panorama internacional, el cine africano tiene una identidad propia y supone una alternativa a las películas de Hollywood y de Bollywood (la industria cinematográfica india) que tanto abundan en el continente. Los filmes africanos ya cuentan con espacios en los grandes festivales, filmotecas y cineclubes occidentales. En su mayoría, tratan temas cotidianos de las sociedades africanas, intentando huir siempre del sensacionalismo y del mercantilismo. Como suele decir el patriarca de los cineastas africanos, Ousmane Sembene, "cuando una pareja africana entra en una habitación se cierra la puerta y ya está, es decir, todo el acto sexual es sagrado, y es grave mostrar la desnudez de la mujer o del hombre".
En el cine africano predomina el realismo, teñido de una filosofía vitalista. Todo gira en torno a la vida. La vida diaria es fuente de inspiración. Esta línea es seguida por los realizadores O. Ganda, de Níger, con su película Saïtane; G: Kaboré e I. Ouedraogo, con El don de Dios y La elección, respectivamente; La boda de Mariamu, del tanzano N. Ngoge.
También se encuentran filmes históricos, que reflejan las luchas por las independencias, y de tipo sociopolítico, que muestran las realidad de las sociedades africanas tras la descolonización. Los más representativos son los de Ousmane Sembène y los de Cheik Omar Sissoko (Lección de basura). También los de S. Faye (Carta aldeana), M. Hondo (O sol), B. Ramampy (El accidente) y E. Sanon y P. Zoumbara (El día de las tormentas).
Hay películas de tipo moral y psicológico que resaltan la dicotomía entre la modernidad de los grandes centros urbanos y los valores tradicionales de la vida rural. En esta dirección están los gaboneses Cheik Mensah y P. M. Dong, con películas como Identidad y Obali. Por último, hay películas que crítican la tendencia actual de los jóvenes a huir de sus raíces para refugiarse en un materialismo sin identidad cultural: La estrella negra, del nigerino D. Maïga, Los tamtanes han muerto, del gabonés P. H. Mory, o Rostros de mujeres, del costamarfileño D. Ecaré.
La comedia es un género muy utilizado por algunos cineastas africanos como K. Touré (Comedia exótica), G. M´bala (Amanie), D. Kamwa (Nuestra hija), Si Bita (Los cooperantes), y S. Aryetey (No llores por Ananses), que forman parte de la filosofía cultural africana de dramatizar las realidades vivenciales, sean trágicas o no. Todo africano entiende este género con facilidad porque reírse de sí mismo es un valor de la mayoría de las culturas africanas, en cuyas grandes fiestas siempre está presente el humor.
También se ha introducido un nuevo género cinematográfico, el documental musical, que tiene su origen en los países lusófonos. Hallamos películas como Pemberi ne Zimbabwe, de João Manuel Costa, Canta meu irmão, de José Fonseca.
LOS RETOS: DIFUSIÓN Y AUTONOMÍA
El cine africano tiene sus raíces en las propias culturas y en su dinamicidad actual. Tal vez sea por esto por lo que muchos directores no africanos no entienden el lenguaje, la música, el canto, la danza y los gestos simbólicos ocultos en sus prolongados diálogos, que perciben como una pesada monotonía.
Uno de los grandes retos del cine africano es alcanzar a un público más amplio. Como asegura David Pierre Fila, cineasta de Congo Brazzaville, "el cine africano tiene que dejar de ser cine para los festivales, sean en África o fuera del continente, y tiene que ir a la salas comerciales para enfrentarse a un público más amplio. Los directores africanos deben hacerse conocer en su propio continente, porque hasta ahora son extraños a sus propios pueblos".
Otro de los grandes retos de la industria cinematográfica africana es la financiación. Pero esto no debe llevar a los cineastas africanos a replegarse sobre sí mismos, echar la culpa de su situación al pasado, o contar siempre con la ayuda exterior. El cine africano debe tener su autonomía y dignidad. Así consolidará más su identidad.
A pesar de todo, el cine africano está contribuyendo a reflexionar sobre la dignidad del continente, a recuperar los valores tradicionales, a la integración de los propios africanos -de dentro o fuera del continente-, a combatir la corrupción, a acabar con los prejuicios sobre África y a consolidar la paz y la reconciliación. El cine africano se está constituyendo en un faro de esperanza para la generación actual, que vive a caballo entre el pasado tradicional y la modernidad del presente.
ALGUNOS DE LOS GRANDES DIRECTORES AFRICANOS
Bartolomeo, Mariano
Nació en 1967, en la provincia angolana de Malanje. Trabajó en los Archivos Nacionales Cinematográficos de Angola y en la radio y la televisión. En 1991 obtuvo un diploma de dirección en Cuba. Su último trabajo es de 1995 con The Sun's still shines.
Chahine, Youssef
Nació el 25 de enero de 1926 en Egipto. En 1950 dirigió su primera película, Papa Amine. Es el realizador más prolífico del cine egipcio. Su última obra, Silencio, se rueda, fue rodada en 2001.
Cissé, Souleymane
Nació en abril de 1940, en Bamako (Malí). Empezó como fotógrafo, más tarde consiguió una beca para estudiar Cámara y Dirección en Moscú. Ha dirigido ya 21 películas. Entre ellas, Yeelen (1987) y Waati (1995).
Kinyanjui, Wanjiru
Nació en 1958 en Kiambu (Kenia). Trabajó como editor de libros, director de teatro, y periodista de radio y televisión en Berlín. Es uno de los fundadores de la Agrupación de Escritores Internacionales, en Berlín. Principales películas: The bird with the brooken wing (1990), Clara has two countries (1992) y The battle of the sacred tree (1995).
Ngangura, Mwéze Dieudonné
Nacido en 1950 en Bukavu (Rep. Dem. de Congo). En su repertorio filmográfico hallamos filmes como La Vie est belle (1987), Le général Tombeur (1997) y Pièces d'Identités (1998).
Diop Mambety, Djibril
Nació en 1945 en Dakar (Senegal). Estudió Teatro y actuó en el Teatro Nacional y en varias películas senegalesas e italianas. Una de sus obras más importantes como director es Parlons grand-mère, de 1989.
Duparc, Henri
Nació en 1940, en Guinea-Conakry. Se estableció en Costa de Marfil, donde fundó su propia empresa productora, Focale 13. Su película más reciente es Une couleur café, de 1997.
Fila, David Pierre
Originario de Congo-Brazzaville, comenzó como gerente de producción en la película Mamy Wata, dirigida por Moustapha Diop. Su primera película es Matanga, de 1995.
Gaye Ramaka, Joseph
Nació el 9 de noviembre de 1952 en Saint Louis (Senegal). En 1999 fundó la empresa de producción y distribución L'espace Bel'art. Es un especialista en cortometrajes y ha producido varios filmes, entre ellos, African Dreams, de 1997.
Kaboré, Gaston
Nacido en Burkina Faso, fue a París, donde estudió Historia y Cine. Como presidente de la Federación Africana de Directores de Cine (Fepaci) impulsó la identidad de cine africano. En su filmografía hay películas como Rabi (1992), La vie en fumée (1992), Buud Yam (1996).
Ouedraogo, Idrissa
Nació en 1954 en Burkina Faso. Estudió en el Instituto Africano de Estudios de Cine en Uagadugú y en París. Director de, entre otros filmes, Pourquoi pas (1981), Funérailles de Larlé Naba (1984), Le cri du coeur (1994) y Afrique, mon Afrique (1994).
Sembene, Ousmane
Está considerado el patriarca de los directores del cine africano, adenmás de un prominente escritor. Nació el 1 de enero de 1923 en Ziguinchor (al sur de Senegal). Principales películas: Borom Sarret (1963), La noir de... (1966), Le mandat (1968), Xala (1974), Campo de Thiaroye (1988), Guelwaar (1992).
ALGUNAS DIRECTORAS AFRICANAS
Ben Mabrouck, Ndeja
Nació en 1949 en El-Oudiana (Túnez). Películas más importantes: La Trace (1990), A la recherche de Shaïma y Night in Tunisia, ambas de 1992
Folly, Anne Laure
Nacida en Togo, trabajó como abogado y periodista, antes de dedicarse al cine. Ha dirigido más de veinte documentales de carácter sociopolítico: Femmes aux Yeux Ouverts (1995) y Les Oubliées (1996), sobre la guerra civil en Angola desde el punto de vista de las mujeres.
Faye, Safi
La primera mujer africana que trabajó como directora de cine. Nació en 1943 en Dakar. Jean Rouch la contrató para trabajar como actriz en la película Madame l´au. En 1972 hizo su primer corto, La passante. Otros filmes importantes son: Moi, ta mère (1980) y Mossane (1996).
Gomes, Flora
Nació en Guinea-Bissau. Sus películas más importantes son: Regresso de Cabral (1976), La reconstruction (1977), Anos no oca luta (1978), Mortu nega (1987), Udju azul di yonta (1992), Po di sangui (1996).
Mungai, Anna
Estudió en el Institute of Mass Communication Film School de Kenia, donde hoy es profesora. En su filmografía encontramos películas como Nkomani Clinic (1980), The beggar's husband (1980), The tomorrow's adult citizens (1981), Together we build (1982), Wekesa at crossroads (1986).
Nacro, Fanta Regina
Nació en 1963 en Burkina Faso. Trabajó en la película Badiaga, de Dikondé-Pipa y con el director Idrissa Ouedraogo. Ha producido filmes como Un certain matin (1992), Pouc Niini / Ouvre les yeux (1995) y Le truc de Konaté (1998).
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