ERWIN PISCATOR Y EL TEATRO POLITICO/ ARMANDO ARTEAGA

TEATRO:

ERWIN PISCATOR Y EL TEATRO POLITICO. (*)

Por Armando Arteaga

A la quiebra del optimismo burgués del siglo XIX, el expresionismo alemán fue en Europa un movimiento de vanguardia, tan importante coma lo fue el cubismo, el futurismo, el imaginismo y el dadaísmo. Su desarrollo histórico se afirma en varios niveles y apunta a múltiples direcciones.

Han sido exponentes del expresionismo: Arnold Schönberg, Franz Kafka y Georg Trakl. Desde otras perspectivas, como precursores del teatro moderno, lo han sido Johan August Strinberg, Georg Büchner y Franz Wedekind. El expresionismo no fue excepción a los otros movimientos de vanguardia, con sus revis­tas que acogen manifiestos, textos programáticos, desde donde pro­palaban sus opiniones, las que solían divergir entre sí. Se atacaba al naturalismo, al neo-romanticismo, a los consagra­dos (Thomas Mann, Stefan George). Sus principales revistas de agitación fueron “Die Aktion”, “Der Sturm”, “Die Fackel”, y su marea llegaba no solo a Berlín sino a otras ciudades co­mo Muních, Leipzig, Dresde, Viena. Los expresionistas surgen al panorama cultural germano y nos recuerdan el efervescente panorama político y social de este país: potencia capitalista tardíamente llegada al reparto colonial, sí bien a través de un desarrollo económico vertiginoso; Masas galvanizadas por el po­deroso Partido Socíal-Democrata; derrota de los ejércitos prusianos en la Guerra y posterior República de Weimar.

Los expresionistas estaban dominados por las ideas, necesi­dades y tragedias individuales del pensamiento burgués. No mi­raban. Veían. No fotografiaban. Tenían visiones. Para ello era necesario tener una nueva imagen del mundo. Creían que la realidad debía ser creada por ellos. El sentido del objeto de­bía ser excavado, reflejar la imagen del mundo, sin falsificación. Así, todo el espacio de los expresionistas se convierte en visión. No miran, ven. No describen, viven. No cogen, bus­can. Ya no existe más la cadena de los hechos: fábricas, ca­sas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre. Ahora solo exis­te su visión Toda una teoría.

Este nuevo y complejo “Sturn und Drang” del arte alemán se lanza entonces al asalto de la tradición moral, social y polí­tica, y empieza a revolucionar el lenguaje, declara la guerra a la gramática y a la sintaxis, realizando sobre todo el dinamismo de la expresión, vemos entonces proclamar a Franz Werfel que “el mundo debe ser desustantivado”. Proceso que luego de explorar las perturbaciones anímicas y su proyección objetiva, se lanza con Toller, Kaiser y Chapeck, a la agitación anarquista contra el sistema industrial, para llegar a orientarse luego hacia el teatro didáctico: de la crítica so­cial que desarrolló Bertold Brecht, junto a Reinhardt, Piscator, Meyerhold (dentro del espacio escénico), que a la vez aportaron al desarrollo y puesta de las obras dramáticas de estos ilustres protagonistas del teatro moderno.

“Le Theatre Politique” de Piscator es uno de los escritos teóricos más grandes del desarrollo de la puesta en escena. Piscator, artista revolucionario, que había trabajado en el Central Theatro, pretende darle una nueva dírecci6n al teatro político. Sus puestas en escena, el desarrollo y volumen que adquiere su aparato escenográfico hacen de su trabajo uno de los ejemplos más interesantes en cuanto al desarrollo del de­corado teatral y la concepci6n del espacio escénico al que se refiere. La utilización de materiales nuevos, el enorme impulso dado a la máquina, la invención de modernos sistemas, la proyección tanto escenográfica como documental, se incluye normal­mente en sus espectáculos. Gigantes construcciones se alzan so­bre el escenario, multiplicando las áreas de juego; ampliándose después por medio de la imagen cinematográfica.
Años después, Piscator decide la construcción de su propio teatro, según los planos de Walter Gropius, cuya ejecución se­ría encomendada a la Bauhaus. La teoría de este nuevo teatro no lleva en absoluto el sello idealista de la mayoría de sus contemporáneos. Piscator escribe: “El estilo de arquitectura teatral que domina nuestra épo.ca es una supervivencia del absolutismo, es el teatro de corte, su división en orquesta, balco­nes, logias y galerías, reproduce la jerarquía de la sociedad feudal, plantea pues la democratización de la sala y la dota­ción mecánica de las distintas áreas de juego, su teatro quiere influir, emocionar, motivar al espectador para extraer de él sen­timientos políticos, incorporarlo a la acción tras hacerle tomar conciencia de su situación”.

Así, Piscator, antes que Brecht, fue el procurador de un tea­tro de desarrollo en términos políticos, que buscaba en el es­pectáculo de masas, el nuevo público que garantice su libertad creadora, un teatro político nacido en contradicción con el medio, lleno de controversias, contra el orden establecido y de radical transformación del espacio escénico y del teatro mismo. Vale la pena recordarlo.

(*) Publicado en el Diario Correo, Lima, 08 de Julio de 1975; y en la revis­ta de la Federación Nacional de Teatro Popular, Marzo 1986.

PRAMPOLINI Y EL ESPACIO ESCENICO/ ARMANDO ARTEAGA

TEATRO

PRAMPOLINI Y EL ESPACIO ESCENICO (*)

Por Armando Arteaga

El siglo XIX termina con el auge del teatro naturalista y al empezar el siglo XX, el ámbito teatral europeo sufre una transformación muy significativa. El realismo y el naturalismo, a la par con la crisis de la sociedad burguesa, empiezan a fenecer y surgen otras formas poéticas y experimentales del drama.

Los primeros indicios de esta tendencia aparecen con el simbolismo: Maeterlinck, el teatro poético: Claudel, las experiencias de Ibsen y Strindberg, le abren el camino al expresionismo, y a los anarquistas contra el sistema industrial: Toller, Kaiser, von Unruh, y más tarde al teatro didáctico: Brecht, al movimiento dadaísta y surrealista: Jarry, y Artaud, el teatro del absurdo: Beckett, y Ionesco, y otros epígonos: Genet, Adamov, Weiss.

Testimonios de una experimentación extrema del lenguaje y la comunicación humana, que tienen además sus más interesantes representantes en el teatro norteamericano: O'Neíll, Rice, Miller, y Albee; en el teatro ingles: Osborne, Pinter, y Levings, en la vanguardia: Richardson, Brown; y en el teatro latinoamericano: Dragún, Triana, Buenaventura, etc. Experiencias validas que hoy se nos presentan como un eficaz instrumento por experimentar y manejar en esta época de perturbaciones y transformaciones sociales.

La reacción anti-naturalista que abre el siglo XX combate contra la ilusión escénica de Antoine y el Theatre Libre. Aparecen en contraposición otras formas escénicas de Rouche, Lugné-Poe, y en cierto modo contra la tradición Copeau, que al igual que Appia, y Craíg, independientemente de sus experiencias de rechazo, abarcaron otros aspectos de la “mise in scene”: el actor, el espectáculo, la escenografía, etc. En esta colisión, allí va a empezar el teatro moderno y sobre la base de las experiencias de unos y de otros, idealistas y materialistas, aunque apoyados en bases ambiguas y decididamente metafísicos. Llegan a soluciones formales y posteriormente desencantadas. Fue un teatro de la “intelligetsia” y sus características: rechazo a la burguesía y decadencia, búsqueda y refugio en la soledad de su laboratorio, encuentro con otra dimensión escenográfica.

La reflexión de Appia es coherente y sitúa al hombre como centro protagoníco: “el hombre es la medida de todas las cosas, su ecuación es: drama + escenario + movimiento + luz + volumen = tiempo. El escenario no es solo un polígono, es el lugar donde la acción teatral se desarrolla”.

Craig en cambio es apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en función de este, mediante el uso de “screens”. Fue sobre todo un arquitecto de ambientes, los objetos se desmaterializan para convertirse en símbolos, el escenario es un recinto de experiencias.

Los futuristas y los constructivistas se manifestaron en búsquedas formales: Prampolini, Kiesler, Syrkus, Bel Gueddes, Schelemmer, Moholy-Nagy, plantean nuevas posibilidades al espacio escénico: desaparición del marco de escena, fin de la caja de ilusiones, abolición de los espacios limites entre el actor y el público, fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica, y otras dimensiones estéticas. Para los futuristas las nuevas formas se apoyan en su nueva concepción del color, la luz de neón, y los volúmenes. Para los constructivistas, es la construcción de la gran máquina escénica de utilidad múltiple. Todos tienden a la radical transformación del espacio escénico, que es donde debe realizarse el juego del actor, una nueva semántica e influencia del actor sobre el público, y una activa y prometedora renovación escenográfica que acabará con el decorado pintado, e introduce la materia y el color.

La diferencia entre futuristas y constructivista es notable, pero en verdad que en el origen y rechazo total a las formas atrasadas del teatro mantenido y producido por la burguesía, en tanto, clase dominante, fue igual en ambos. Para Enrico Prampolíni, por ejemplo, el escenario no será ya un fondo coloreado, sino un espacio electromecánico incoloro, vivificado poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.

Epoca de crisis ideológica, de confusión, desesperación, y turbulencia. Los hombres de teatro y los escritores buscan fundamentalmente destruir la cultura perteneciente a los responsables de la guerra: la burguesía, y así adquirir su propia autonomía creadora. Rechazados por la propia sociedad en laque viven, hastiados, ensayan el camino de la revolución y ven en la soviética y la Bauhaus el posible camino que podría garantizarles su completa libertad estética y creadora, confiados en la utopía del socialismo. Ello origina un teatro de combate, buscando en el proletariado un público que garantice esta experiencia, pero es el momento histórico del stanilismo y la proclamación ingenua del realismo socialista en el Congreso Panruso de Escritores. Este teatro nacido en furiosa contradicción con el medio ambienten y polémico, esta¬ba condenado al fracaso, pero nos ha dejado su fecunda experiencia y su gran controversia.

Tal vez fue Píscator quien intenta dar una nueva dimensión y significación al teatro, haciéndolo político, usando otras formas experimentales: la invención de modernos sistemas de montaje escénico dado el impulso de la máquina, la proyección cinematográfica, los grandes escenarios. Se discute el teatro literario, Brecht plantea el teatro épico, Gropius sueña con un teatro hecho de sonidos, colores y luces, Kandinsky escribe propuestas y realiza bocetos escenográficos con estos elementos. A pesar de la crisis que plantea siempre cualquier nueva postura, el teatro soviético va a seguir el impulso de Stanislavski y Dantchenko, con Meyerhold (el teórico más destacado), único su equivalente a Reinhardt, y tal vez a Growtobsky y Peter Brook: una nueva utilización del lenguaje, personajes, situaciones y progresión escénica.

El realismo de Meyerhold, como verdadero aporte al teatro moderno, ha sido reconocido tardíamente, y es muy parecido de la estricta visión de Engels sobre la historia: el realismo supone, además de exactitud de los detalles, la representación exacta de la realidad.

Meyerhold no ha sido todavía revalorizado en su integridad. Su teatro es otra épica. Otra estética. Y una conclusión actual: al principio el teatro era la religión de una época, hoy la política es la religión de la época. El teatro de hoy se hace más politico. Es otro espacio singular. Otra manera de interpretar.

(*) Publicado en el Diario Correo, Lima, 06 de Agosto de 1975.

PROCESO DE CREACIÒN DE UN DOCUMENTAL

UCCELLO, EL PELO/ ANTONIN ARTAUD

Uccello, el Pelo

Por Antonin Artaud *

del libro El Arte y la Muerte



Para Génica.




Uccello, mi amigo, mi quimera, has vivido con ese mito de pelos. La sombra de esa gran mano lunar donde imprimes las quimeras de tu cerebro jamás llegará hasta la vegetación de tu oreja, que gira y hormiguea a la izquierda con todos los vientos de tu corazón. A la izquierda los pelos, Uccello, a la izquierda los sueños, a la izquierda las uñas, a la izquierda el corazón. Todas las sombras se abren a la izquierda, naves, como orificios humanos. La cabeza recostada sobre esa mesa donde toda la humanidad se tambalea, qué otra cosa ves que la sombra inmensa de un pelo. De un pelo como dos bosques, como tres uñas, como un pastizal de pestañas, como un rastrillo en las hierbas del cielo. Estrangulado el mundo, y suspendido, y eternamente vacilante sobre las llanuras de esta mesa plana donde tú inclinas tu cabeza pesada. Y a tu lado cuando interrogas los rostros, qué ves sino una circulación de ramificaciones, un emparrado de venas, la huella minúscula de una arruga, el ramaje de un mar de cabellos. Todo es giratorio, todo vibrátil, y qué vale el ojo desprovisto de sus pestañas. Lava, lava las pestañas, Uccello, lava las líneas, lava la huella temblorosa de los pelos y las arrugas sobre esos rostros colgados de muertos que te miran como huevos, y en tu palma monstruosa y llena de luna como de un alumbrado de hiel, aquí tenemos todavía la huella augusta de tus pelos que emergen con sus líneas finas como los sueños en tu cerebro de ahogado. De un pelo a otro pelo, cuántos secretos y cuántas superficies. Pero dos pelos uno al lado del otro, Uccello. La línea ideal de los pelos intraduciblemente fina y repetida dos veces. Hay arrugas que dan vuelta a las caras y se prolongan hasta el cuello, pero bajo el cabello también hay arrugas, Uccello. Por eso puedes dar toda la vuelta a ese huevo que cuelga entre las piedras y los astros, y es el único que posee la animación doble de los ojos.
Cuando pintabas a tus dos amigos y a ti mismo en una tela bien tendida, sobre la tela dejaste como la sombra de un extraño algodón, en lo cual discierno tus pesares y tu pena, Paolo Uccello, mal iluminado. Las arrugas, Paolo Uccello, son cordones, pero los cabellos son lenguas. En uno de tus cuadros, Paolo Uccello, yo he visto la luz de una lengua en la sombra fosforosa de los dientes. Precisamente con la lengua llegas a la expresión viva en las telas inanimadas. Y precisamente de ese modo es como yo, Uccello todo envuelto en tu barba, vi que me habías comprendido y definido de antemano. Bienaventurado seas, tú que has tenido la preocupación rocosa y terrateniente de la profundidad. Tú viviste en esta idea como en medio de una ponzoña animada. Y en los círculos de esta idea giras eternamente, y yo te persigo a tientas con la luz de esta lengua como hilo, que me llama desde el fondo de una boca milagrosamente curada. La preocupación terrateniente y rocosa de la profundidad, yo que carezco de tierra en todos los grados. ¿Realmente presumiste mi descenso a este mundo infame con la boca abierta y el espíritu perpetuamente asombrado? ¿Presumiste esos gritos en todos los sentidos del mundo y de la lengua, como un hilo extraviadamente devanado? La larga paciencia de las arrugas es lo que te salvó de una muerte prematura. Porque, yo lo sé, tú habías nacido con el espíritu tan hueco como yo mismo, pero pudiste fijar ese espíritu sobre algo menos todavía que la huella y el nacimiento de una pestaña. Con la distancia de un pelo, te balanceas sobre un abismo temible y del que sin embargo estás para siempre separado. Pero también bendigo, Uccello, muchachito, pajarito, lucecita desgarrada, bendigo tu silencio tan bien plantado. Fuera de esas líneas que avanzas con la cabeza como una fronda de mensajes, de ti no queda más que el silencio y el secreto de tu bata cerrada. Dos o tres signos en el aire; cuál es el hombre que pretende vivir más que esos tres signos, y a quien, a lo largo de las horas que lo cubren, pensaría uno en preguntarle más que el silencio que los precede o los sigue. Siento que todas las piedras del mundo y el fósforo de la extensión que acarrea mi paso se abren camino a través de mí. Forman las palabras de una sílaba negra en los pasturajes de mi cerebro. Tú, Uccello, enseñas a no ser más que una línea y la capa elevada de un secreto.

*Antonin Artaud, creador de El Teatro de la Crueldad.