EL "SACROSANTO PASOLINI" DE RIBOTY/ ARMANDO ARTEAGA

Crítica de teatro
EL “SACROSANTO PASOLINI” DE RIBOTY*

Por Armando Arteaga

La puesta en escena de esta nueva pieza teatral de Cuatrotablas asumida con el nombre de “Sacrosanto Pasolini”, en la dirección, dramaturgia y actuación de Carlos Riboty, y supervisada por Mario Delgado, ha sido un feliz reencuentro con el poeta de “Las cenizas de Gramsci”.
 
Pasolini: poeta, novelista, ensayista, periodista y cineasta (una de las más grandes figuras del neo-realismo italiano), asesinado en una escandalosa escaramuza tercermundista como la propia obra de Riboty lo reconoce.

La “mise in scene” de Riboty toma en mano todas las herramientas del teatro vanguardista de Grotowski y Barba, que Cuatrotablas durante más de tres décadas ha venido haciendo gala. Ese aporte es uno de sus grandes meritos, haber podido traducir toda la paráfrasis literaria y fílmica de Pasolini ubicándolo con cierta naturalidad teatral en nuestro contexto local -latinoamericano y peruano-.
Para este objetivo Riboty ha dividido la obra en cinco secuencias muy dinámicas todas ellas. Apoyadas por el recurso de las canciones populares de Domenico Modugno, propiciando la significación directa de estos “hits” discográficos en el “texto” elaborado por Riboty, que logra acertadamente una osmosis poética entre un vals peruano y “L´immensitá”, por ejemplo. Pero va más allá, buscando también la comprensión para el publico más joven y desinformado de las primicias del Festival de la Canción de San Remo, con la “nueva” canción de Fito Páez, o el poema “el río” de Javier Heraud, que es un acto premonitorio sobre el sentido trágico de la muerte. Anunciación de cierto malestar que abre la secuencia final de la obra: “La Bienvenida del Poeta al Cementerio de la Buena Muerte”. Escena final donde destaca la asistencia lumínica de Hugo “El Pulpo” Zavala.

La obra tiene un desarrollo permanente de exaltación por el aporte de Pasolini, aunque no lo sigue en la secuencia vivencial de algunas de sus obras supremas como “Teorema” o “Muchachos de la calle”, donde resalta las intenciones existenciales de su poesía urbana. Aunque si hay una aproximación a los textos de “La pasión según San Mateo” en “Jesusito Pasolini”.

La actuación de José Infante, Wady Fulton, Sonia Franco, Pilar Ochoa y Miriam Fonseca resulta amena y muy sincronizada. Levanta mucho la acción dramatica cuando inteviene Riboty en la actuación, con esa capa de recursos gutemberianos, adornada de las atorrantes noticias de los periódicos y revistas del “jet set” europeo que contrastan con las horripilantes del tercer mundo, y el enorme paraguas chino pintado de rojo que exalta la pasión desenfrenada de Pasolini, por la trascendencia espiritual del hombre frente a Dios, a pesar de su ortodoxia: marxista y cristiana.

Pasolini siempre fue contradictorio. El “Sacrosanto Pasolini” de Riboty, no deja de ser también contradictorio como fue la vida de este poeta y cineasta, de una visión anarquista donde se exaltaba lo popular.

Un justo reconocimiento a la obra y trascendencia de Pasolini. Ha sido un merecido homenaje de Riboty a Pasolini: el más exaltado poeta de la “postmodernidad” de los 70.

Para este Pasolini del horror y de la belleza fílmica compulsiva, por su individual propuesta contestataria, y por su dura experiencia, un militante: de la belleza y de la justicia humana.

*Temporada del 18-22 de Setiembre del 2006 en el Instituto Italiano de Cultura de Lima.

 Ver:

 http://laxion.blogspot.com/2007/04/sacrosanto-pasolini-de-cuatrotablas-en.html

EL GRADUADO/ ARMANDO ARTEAGA

Critica de cine

EL GRADUADO
Por Armando Arteaga

"El Graduado" fue, a finales de la década del sesenta, una de las películas más taquilleras hecha por uno de los nuevos directores más "académi­cos" de Hollywood. Antes de filmar "El Graduado", Mike Nichols gozaba de una fama inmerecida, pues "¿Quién le teme a Virginia Woolf?" no lograba deslumbrar a la critica que había sido nada benévola con este director, acusado de incapacidad para darle forma cinematográfica a la obra de Edward Albee.

 Primer filme con la actuaciòn de Dustin Hoffman.

El plano en el que aparece Benja­mín a través del arco que forman las piernas de Anne Bancroft, mientras le dice "Ud. me está seduciendo", nos define el sentido que Nichols le ha conferido al filme para mostrarnos la marcada desconfianza de Benjamín en cierta "moralidad ciudadana", el "camp” cultural de un sector de la clase medía norteamericana.

Nichols, en "El Graduado", aparte de la rebuscada composición fotográfica que nos muestra, nos ha remitido a una amalgama de hábitos del viejo cinema sentimental en una bien intencionada y merecida declinación. La imagen de Benjamín nos parece vacilante después de varios años: “obligada a la evolución". "El Graduado", ayudó al cine norteame­ricano al paso de la madurez, retratan­do a una generación de frágil estoicis­mo. El tiempo ha demostrado que el filme de Nichols ha sido, de alguna ma­nera, también, un logro cinematográfico.

 Gran Plano Medio de Nichols en "El Graduado"

Unos ven en El Graduado -que, dicho sea de paso, fue la primera ac­tuación para el cine de Dustin Hoffman- una película pretensiosa de vie­jo estilo, que sólo aborda aspectos superficiales sobre las dificultades de comunicación (o sea la incomunicación) de un sector de la juventud norteameri­cana de entonces, y que apenas nos muestra todo aquello que enajena a Benjamín como en un "cómic". En el filme abundan una serie de recursos cinematográficos que pretendieron ser novedosos, pero por lo recurrente ter­mina desconfigurando el propio univer­so del personaje. Sin embargo, justa­mente en los defectos y excesos de El Graduado, en lo documental, el proceso mismo del filme resulta toda una lección académica sobre el aprendizaje del lenguaje cinematográfico: encuadres minuciosos y simbólicos, juegos de co­lores y de luces, picados y contrapicados expuestos con sobreimpresiones; elementos que no son usados para pro­yectar reflexiones de la realidad sino sólo como adornos.

Lo interesante de "El Graduado" es el triunfo de la revelación del aspecto social y emocional de una generación educada bajo los elementos más tradi­cionales y manipulatorios. El itinerario de Benjamín, el despertar del amor, el rechazo de las convicciones hipócritas desde que lo reciben en el ámbito fa­miliar para celebrar su graduación de bachiller hasta que secuestra a la novia de las gradas del altar, todo aparece en una manera romancesca, limitando la crítica social". El Graduado" no es una mala película; puede divertir a un sec­tor de espectadores que van a encon­trar en el filme de Nichols una fijación de ellos mismos y de sus experiencias reveladas en el cine. Por eso, Benjamín es un héroe aceptable para un pú­blico al que se le puede considerar "post-intelectual" y otro también "pre-letrado".

*Publicado en el diario Expreso- 01/06/1983.

LA MARCA DE LA PANTERA/ ARMANDO ARTEAGA

Critica de cine
LA MARCA DE LA PANTERA*
Por Armando Arteaga
Paul Schrader, el director de La Marca de la Pantera, estuvo hace unas semanas en Lima promocionando su filme y dictando conferencias sobre cine­matografía, y notamos en él una actitud de sarcas­mo frente a la cultura y la vida.

Paul Schrader en Lima.

Su tarjeta da presentación ha sido el mérito de haber realizado el guión de “Taxi Driver”. En “La Mar­ca de la Pantera", Schrader se aproxima a la natura­leza de la expresión amatoria en el ámbito animal y humano, presupone equivocadamente una suerte de metabolismo mágico de la mujer y la pantera, que resulta confuso, cuando propicia con reiteración el carácter fieresco de la zoografía humana, y que —en­tiendo— traía de producir intensamente en el filme un sentido de burla inevitable, de ironía cruel y mor­daz, sobre la relación "amorosa" de un biólogo (Jhon Heard) aficionado a la fotografía y una atrac­tiva mujer pantera (Nastassia Kinski) del zoológico que éste atendía.
 

Nasstasia Kinski en destacado personaje en "La marca de la pantera"

La contradicción permanente de la psicología con la lógica que hemos visto en Schrader, va en “La Marca de la Pantera” desde el encuentro inicial e intrigante entre el biólogo y la mujer hasta el final efímero pero emotivo del hombre y la fiera. Para esto, Schrader se vale de aspectos bíblicos, de te­mas como el incesto, la virginidad, la búsqueda ins­tintiva del cordón umbilical de lo humano (hembra) y lo félido, la convivencia del evocativo primitivismo con la modernidad en la cotidianidad humana de la vida actual contemporánea y tecnológica; sea porque, como parece afirmar Schrader, hacer una anatomía de la mujer equivale también a rebuscar en este sentido la dualidad y bimembración de la especie en la división del sexo y otros aspectos.
El filme del Schrader cae un poco en el maniqueísmo y es, en el fondo, un pasatiempo: no argu­menta nada, aborda cuestiones de la pareja y el cua­drivio amoroso; pero es, de alguna manera, una mi­rada peculiar sobre la relación macho y hembra, y su proyección amatoria de supervivencia; tal vez por esto, Schrader gráfica en el personaje-hermano de Malcom McDowell y en la genérica feminidad de Annette O´Toole, aspectos ininteligibles.

Y esa es su virtud, que parece querer conferir a la herencia animal en el hombre -tomando la his­toria de Dewitt Bodeen y jugando con los efectos visuales especiales de Albert Whitlock- un destino, en términos de libertad y voluntad de conciencia. El filme es también, a grandes rasgos, una cosmovisión de la desarticulada fuerza animal en el hombre y la mujer. La selva aún está presente en nuestras urbes y, dentro de las urbes, como en el zoológico del biólogo, los simios pueden ver en la televisión los conflictos humanos, en un eterno retorno.

*Publicado en el Diario Expreso, 03/09/1982 

Taxi Driver, guiòn de Paul Schrader.

EL DISCRETO ENCANTO DE BUÑUEL/ ARMANDO ARTEAGA

Directores: cine español

EL DISCRETO ENCANTO DE BUÑUEL*
 

Por Armando Arteaga

Luis Buñuel acaba de morir en un hospital da México, una insuficiencia cardiaca terminó con los 83 años del director de cine español más impor­tante de los últimos tiempos. Natural de Calandra, en Teruel, pertenecía a una familia acomodada; hizo estudios de Ingeniería y Ciencias Naturales, Filosofía y Letras, licenciándose en la especialidad de Historia: durante sus años de estudios en la Ciudad Universitaria de Madrid trabó amistad con Federico García Lorca, Rafael Albertí, Salvador Dalí, y Juan Vicens.

Luis Buñuel

De esa parte de su juventud viene su adopción al surrealismo, por entonces, dice Buñuel: “El su­rrealismo me reveló que el hombre no puede pres­cindir de su sentido moral. Yo creía en la libertad total del hombre, pero he visto en el surrealismo una disciplina a seguir y me ha hecho dar un salto maravilloso y poético". Hay una imagen muy presente para mí por lo inédito dentro de la historia del cine, y que la re­cuerda muy bien Carlos Fuentes cuando le hizo un interviú al maestro aragonés, y es cuando el joven Buñuel aparece en un plano medio mirando el cielo, y hacia la cámara, avanzando, luego, aparece el rostro de una muchacha muy de cerca, la cámara, entonces, toma en detalle el ojo de la muchacha, la mano de Buñuel se acerca al ojo de la muchacha rasgándolo                                            con una navaja.

 

 La navaja sobre el ojo en "Un perro andaluz"

El desbor­de de las imágenes traspasa el mundo de los sueños y el ojo, son los tiempos de "Un perro andaluz" y la "Edad de oro". Los inicios cinematográficos de Buñuel llenos de surrealismo, y que muchos años después de la década del setenta, cuando Fuentes es invitado por Buñuel a la proyección en privado de "Bella de día", seguían preocupándole (¿Crees que Bretón la encontraría surrealista"?).
 

"Bella de dìa" de Buñuel

Buñuel rompe oficialmente con el surrealismo al filmar "Tierra sin pan", pero esto no es del todo cierto en su obra. Dirige en México "Los olvidados". "Nazarin", "Viridiana", "El ángel" exterminador", verdaderas obras de arte, y explica que: "El cine debe ser testigo, una reseña del mundo, que nos diga todo cuanto es importante en nuestra realidad". Sardónico, en una declaración a Le Monde, había dicho: "Cuando yo era joven miraba el cielo y pensaba: es hermoso, y ahí no hay nada. Hoy miro al cielo y pienso simplemente, que es hermoso”. En "Mi último suspiro", su autobiografía, escrita hace dos años podemos encontrar lo españolísimo para interpretar con ironía y cierta amargura los detalles más sobresalientes de su vida, desde su infancia, hasta su paso inconforme por la sordera, y la vejez. Buñuel es para España como Goya, supo reflejar las alegrías, las tristezas, las angustias a través de sus personajes, que eran en el fondo la sociedad misma, con sus instintos e insegurida­des, pero siempre con una visión moral, la moral de Buñuel, que como ha escrito Sadul: "Bajo una aparente crueldad albergaba una ternura sin fin".

 
 *Publicado en el diario Expreso-03-08-1983.

UN PERRO ANDALÚZ

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EL RESPLANDOR DE KUBRICK/ ARMANDO ARTEAGA

Directores: cine norteamericano

“ELRESPLANDOR” DE KUBRICK*
Por Armando Arteaga

Stanley Kubrick es, evidentemente, el desiderátum del cine nor­teamericano: él mismo escribe los libretos, filma, dirige, compagina, sonoriza, y a menudo maneja su propia publicidad. Sus filmes expre­san un arte muy personal.

Kubrick

Es un gran camerám. Venido del seno de una familia de clase media del Bronx, a los dieciséis años la revista Look lo contrató como fotógrafo “por pura lástima" -recuerda Kubrick- después de haberle comprado una da sus candorosas fotos. Para Kubrick, el montaje es la base del arte cinematográfico, y aún coincide en esto con Pudovkin, pues empezó leyendo “La Téc­nica del Film"” y toda la obra de Stanislavsky; le encantan los finales de las películas de John Ford ("que nunca llegan a una culminación: un anticlimax tras otro, y simplemente, tenemos la sensación de estar viendo la vida y la aceptarnos").

Desde su primer filme “El Día de la Pelea” -documental sobre la vida del pugilista Walter Cartier-, casi todas las realizaciones de Kubrick son adaptaciones de novelas, pero los temas y las caracterizaciones presentan enormes diferencias. “La Matanza” era, de principio a fin, un seguimiento ordinario en torno a un robo; “Espartaco” respetaba la línea argumental y el enfoque de la novela histórica de Howard Fast, y en la referencia tradicional del genero literario que tanto entusiasmó a Walter Scott; “Lolita” apareció considerablemente modificada por el propio Nabokow; “Dr. Insólito” (“Dr. Stangelove”) era una versión satírica estilizada, reducida y muy perfeccionada de la novela de Red Alert, antecesora en edición rústica de Fail-Safe. 

El guión cinematográfico de “2001: Odisea del Espacio” fue escrito al mismo tiempo que el libro de Clarke. Las adaptaciones de “Casta de Malditos” y “La Naranja Mecánica” fueron asunto exclusivo de Kubrick. “Barry Lyndon” viene también de la narrativa. La obra de Kubrick encierra un enorme interés para la critica, tanto en función de los conceptos y comentarios sobre nuestra cultura y sociedad como en términos de sus propias preocupaciones estéticas. A juicio de Kubrick “una película debe presentar sus objetivos de manera indirecta y las conclusiones del espectador derivan de la sensación de vida que transmite el filme”.

Shining, el resplandor, de Kubrick.

El reestreno de “El Resplandor” en nuestras pantallas nos vuelve a la ex­periencia visual de Kubrick que alude el enclaustramiento de una familia de Dover (padre, madre e hijo) en un hotel aislado natural y físicamente. El film le debe influencias a Hitchcock, presenta equívocos en la psicología de los personajes -aceptando que a Ku­brick no le interesa la teoría freudiana y tampoco cree en el heroísmo román­tico-, y por momentos recurre a la violencia en forma espectacular, cre­ciendo en el proceso de locura de Jack, que termina con el intento de asesi­nato de los demás miembros de la fa­milia, y la feroz muerte del cocinero negro: escenas filmadas desde un án­gulo insólito por la cámara y dramati­zadas por una música constante, que trata de crear una sensación de vértigo en el espectador.

Historia tomada de la novela de Stephen King, y adaptada por Kubrick y Diane Johnson, destacando la actuación de Shelley Duvall. “El Resplandor” nos mantiene a un Kubrick artificioso; pero a veces deslumbrante; sobre todo, cuando nos asfixia con su encuadre y composición fotográfica, y nos muestra los ambientes espaciales del hotel, de­corados especiales que de por sí ya nos producen claustrofobia, como aquel jardín laberíntico, y la filmación de las acciones de los tres personajes familiares que van conformando la diversas circunstancia psicológicas y argumentales del filme.

Kubrick reafirma lo que el crítico Norman Kagan ha dicho de sus filmes: “ que penetran directamente en el sub­consciente con un contenido emocional, y llega al interior de la conciencia”, como lo hace la música en “El Resplandor”.

*Publicado en el diario Expreso-07/07/1982.

BOLOGNINI, UN DIRECTOR REBUSCADO/ ARMANDO ARTEAGA

Directores: cine italiano

 BOLOGNINI, UN DIRECTOR REBUSCADO*
Por Armando Arteaga

Ejemplos de cómo un director de cine maneja el factor narrativo dentro de las Imágenes cinemato­gráficas los tenemos incluso en las más malas rea­lizaciones fílmicas. Mauro Bolognini en sus filmes actúa siempre como un narrador personal que se dirige a sus es­pectadores por procedimientos y rasgos de la lite­ratura.

Mauro Bolognini, dirtector de cine italiano

Desde la mejor de sus películas como ha sido "El Bello Antonio", Bolognini nos parece un escri­tor que trabaja eficazmente para el cine, llena sus imágenes rebuscadas y sensuales, de duración narra­tiva, descritas por un comentarista locuaz, y hay has­ta quienes lo encuentran barroco: siempre en bus­ca de bellos planos, de travellings perfectos, y de grandes paneos. Nos logra describir escenas y per­sonajes, que nos resultan limpiamente narrativos. En cierto modo, el instinto literario está siem­pre presente en sus filmes, sin más implicaciones que las de subrayar intencionalmente el modo sugerente y valorativo de la cámara. El cine de Bologni­ni se consume en formales y minuciosas descripcio­nes, el interés de la acción es lento, su tiempo na­rrativo es diverso, y sus personajes nos ofrecen un conjunto de sucesivas y cambiantes actitudes psicológicas.

El bello Sergio, filme de Bolognini, con guiòn de Pier Paolo Pasolini.

Recordemos en "Metello" (la novela de Vasco Pratolini), como Bolognini utiliza los elementos del "neorrealismo" Italiano, que fue básicamente un mo­vimiento interno de la novela italiana y que luego tuvo su expresión en la tendencia cinematográfica que integrara Vittorio de Sica y Cesare Zavattini. "Metello" fue un filme de gran dominio narrativo, áspero y nostálgico que consagra la historia del mo­vimiento obrero florentino a los finales del siglo pasado.   

Bolognini, en sus comienzos, del neorealismo.

 

Últimamente en nuestra cartelera está pasando en forma inadvertida "La Herencia" de Bolognini, un fil­me descriptivo, que acontece en el mismo período histórico que “Metello”. La emoción del filme va proporcionada en torno a la insinuante trampa de una mujer ambiciosa, que utiliza sus encantos para pretender adueñarse de la inmensa fortuna de los Ferramonti -una familia cuyos componentes se detestaban entre ellos-. En "La Herencia" predomina el encuadre pictórico, es una relación de hechos que a través de Irene (Dominique Sanda, actriz conocida en nuestro medio por el filme "El Jardín de los Finzi Contini") la trama va: de lo presentativo de los personajes en contradicción, al fondo ficcional y el desenlace, en donde el realizador italiano revela un profundo conocimiento de la naturaleza hu­mana, hasta los detalles eróticos, el vestuario, la ca­racterización de los actores -Anthony Quinn hace una excelente actuación como el padre de los Ferra­monti-, y otros elementos fictivos, que aderezan el filme en forma de una historia literaria. A Bolognini hay que rebuscarlo en sus mejores filmes, que se inscriben en la línea plurivalente del cine y la literatura. 
 "La herencia" de Bolognini.

*Publicado en el diario Expreso- 28/07/1982.

EL OTRO MUNDO DE CARPENTER/ ARMANDO ARTEAGA

EL OTRO MUNDO DE CARPENTER*
Por Armando Arteaga

John Carpenter, con "El enigma de otro mundo", nos vuelve al tema de la novela "Who goes there" de Don A. Stuart y que, por los años cincuenta, fue llevada al cine por quien fue uno de los más recios directores de aque­lla época: Howard Howks.

La película de Howks tenía el títu­lo “The Thing”, y en "El enigma de otro mundo" de Carpenter, Howks aparece como productor. Pero es posible que en buena parte del filme el veterano director -allí donde las cosas se pue­den haber puesto difíciles- ha lleva­do de la mano al no tan novato Car­penter. En todo caso se podría decir que "El enigma de otro mundo” es una película de Carpenter a la manera de Howks.
John Carpenter.
Howks, en "The Thing", era escue­to y sin ambages, preciso; Carpen­ter, en cambio, insiste en explayarse demasiado, resultando aveces aburri­do. El cine de Carpenter (“Dark star”, "Escape de New York”, "Halloween") está lleno de artificios cinematográfi­cos; de cierto humor, violencia y ho­rror. En "El enigma de otro mundo", aparte del ambiente de desconfianza que produce en cada uno de los per­sonajes, es también la suplantación por seres contrarios dentro de ellos mis­mos; es un filme sobre el miedo hu­mano al que Carpenter le da un tratamiento interesante, sobre todo en Mc Ready.
En resumen, "El enigma de otro mundo" es una película diagrafa que nos muestra algunas de las limitaciones de Car­penter, pero que tampoco lo relega, sino que al contrario, lo reconocemos como una promesa del cine nuevo. Carpenter ha realizado siete largometrajes en más o menos siete años de carrera como director; o sea, un promedio de una película por año. Ha filmado películas baratas, pero se mantiene como ex­pectativa para el cine norteamericano en "La nie­bla" y en "Alíen".

Dark Star: la primera pelìcula de Carpenter, 1974.

Algo pasa en las nuevas "prome­sas" de esta última generación de directores norteamericanos: algunos logran realizar todo un conjunto de mediocres filmes, para luego apuntar a ganador en dos o tres buenas rea­lizaciones. Y es que el mercado ci­nematográfico norteamericano es bas­tante competitivo. Sólo al recordar nombres como Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Bobe Bosse, Bob Rafelson, Tom Gries, Alan J. Pakula, y tantos otros que han desfilado por la pantalla grande, dejándonos ave­ces, como en caso de Carpenter, algo insatisfechos, porque siendo grandes artesanos y teniendo un gran "background" de creadores, no logran convencernos del todo.

*Publicado en el Diario Expreso- 11/03/1983.

EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES/ Armando Arteaga

La novela de James M. Caìn.

Viejo guiòn cinematogràfico.

CRITICA DE CINE

EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES*

    Por Armando Arteaga

Jessica Lange

El relativo éxito de “The postman always rings twice” (“El carte­ro llama dos veces") viene del reconocido prestigio de su director Bob Rafelson, uno de los grandes cineastas de la BBC -para la que realizó “Mi vida es mi vida” y “Encuentro sin salida”- y a quien los pro­ductores de la Fox echaron del set de rodaje de la película “Brubaker”, tildándolo de "incapaz".

“El cartero llama dos veces” es una crónica de amantes asesinos, tomada de la serie negra de James M. Caín (escritor célebre del policial de la cumbre de Chandler y Hammett) y cuyas obras han sido varias veces lle­vadas al cine y la televisión.

El tratamiento que Rafelson le da a la intriga de Jack Nicholson y Jessica Lange es testimonial de la novela de Caín y nos traslada al realismo del ci­ne negro americano de los años cua­renta y al contexto de la depresión económica del Chicago de entonces que aparece episódicamente en el film.
La dirección de Rafelson en “El car­tero llama dos veces”, -y que busca en nosotros los espectadores la peligro­sa compasión por los protagonistas de su crónica amorosa y policial-, es irónica y sensual.

El filme de Bob Rafelson hace lucir la pareja Jack Nocholson y Jessica Lange.

Desde las primeras escenas de Frank Chambers cuando aparece en la autopista, rudo y desenfadado, el personaje encarna, su inexorable y fa­tal destino: el fracaso del "hombre clausurado", que tiene mucho del dangling, de los dramáticos héroes de Saúl Bellow. La acción cinematográ­fica que nos describe Rafelson en “El cartero llama dos veces” es un clásico triángulo amoroso en un desolado res­taurant-estación de gasolina -al borde de una autopista y en cuyos vértices encontramos a tres seres asfixiados y go­bernados por el apartamento dentro de sus propias habitaciones,; una relación personajes-espacio cerrado, dualidad que brota y lo abarca todo en el filme: Frank, la estación de gasoli­na, el griego Papadakis, el restaurant y su mujer Cora, la cocina y el lecho conyugal.


Por eso, la primera ruptura memo­rable en la historia de Caín y la di­rección fílmica de Rafelson, son los movimientos iniciales de la cámara en elipsis dentro del restaurante y el ambiente sombrío y delicado del escenario que le imprime la fotografía de Sven Nykvist, es la seducción forzada de Frank a Cora y la fornicación en la mesa de la cocina; y la segunda, cada vez que Papadakis enrrumba por la autopista y se sale del espacio ce­rrado y asfixiante del triángulo, e in­crementa las pasiones de los aman­tes, y que luego desembocará en el primer intento de asesinato del mari­do engañado.



Un estupendo filme policial.
La fiesta de la comunidad de emi­grados griegos, el tramado accidente que esconde el asesinato de Papada­kis, el incidente judicial y el matri­monio de Frank y Cora, son los entreactos del sollozo final; la segunda llamada de la frustración (la muerte de Cora). La primera fue la muerte de Papadakis. El mensaje llega tan di­recto. El "vencido" sería de otro mo­do si el mundo representara bien su papel y fuese -además- un mundo mejor. Frank, Papadakis y Cora, son los héroes estereotipados de las novelas de la “generación vencida”.

*Publicado en Expreso 01/04/1982

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RECORDANDO A JAMES AGEE/ ARMANDO ARTEAGA

La Critica Cinematográfica

RECORDANDO A JAMES AGEE

Por Armando Arteaga

La novela de James Agee.

Lo que más admiro del periodismo norteamericano es la in­ventiva escritura de James Agee: poeta, periodista, novelista y guio­nista de cine. Su novela póstuma “Death in the Family” (Muerte en la Familia), obtuvo el Premio Pulitzer en 1958.

Creo que la admiración que muchos sentimos por Agee, es por la objetividad y la extrema libertad que le puso a su pluma de periodista. Sobre la crítica ci­nematográfica de Agee, el poeta W.H. Auden dijo que constituyó "el más nota­ble acontecimiento sucedido en la pren­sa norteamericana" en la década de 1940.

Lo descubrimos a Agee -por primera vez- en la Antología de la Poesía Nor­teamericana de Ernesto Cárdena! y José Coronel Urtecho, y en aquel libro apa­rece su célebre Domingo: alrededor de Knoxville, Tenn, y del cual el mexicano José Emilio Pacheco ha realizado su ma­gistral "Imitación a James Agee", y que en nuestro medio fue publicado por la revista Amaru.

Agee destacó también como guionis­ta en “The African Queen” (La Reina Afri­cana) dirigida por John Huston, y “Night of the Hunter” (La Noche de! Cazador] dirigida por Charles Lughton.

Los escritos de carácter cinemato­gráfico de Agee, sólo tienen precedente, en el caso de la crítica anglosajona, con los escritos de Elia Kazan, Penélope Houston, la tremendista Pauline Kael, y Stanley Kauffman.

“La Época de Oro de la Comedia de James Agee” (1), nos recuerda aquellos excelentes escritos sobre el tema del cine, como aquel de Carlos Fuentes sobre “Buñúel” , o el “Ojo del Cinema” de Raymand Durgnat. Agee describe el período mudo de la comedia, desde los cortos de Mack Sennett hasta las obras maestras de Chaplin, como la trayectoria de un deterioro. Los felices espectadores que recuerdan la mejor época de las comedias del cine mudo, junto con las carcajadas y trapa­tiestas que las acompañaban, cuentan con algo así como normas para apreciar la decadencia. 

 El poeta Agee.

Desfilan así por entre las líneas de Agee. El inolvidable Bien Turpin con sus clisés finos de la infancia del lenguaje cómico del cine mudo. Las bellas bañis­tas de Sennett y sus parodias o secuen­cias entrelazadas con los pastelazos en la cara que inventó para el cine Mack Sennett con sus actores de los teatros de burlesque. Los trucos fotográficos y los gags de Laurel y Hardy. Chaplin co­miéndose un zapato cocido como si fue­se una trucha de río en “Gold Rush”, y de quien dice Agee que es e! cómico que trabajó con mayor comprensión y agude­za dentro del marco de lo que es el hombre y de todo aquello a lo que tiene que enfrentarse. Las gafas de Harold Lloyd y su imperturbable y triste rostro como la de un daguerrotipo, en Al Fin Seguro, cuando Lloyd es empujado al extremo de una asta de bandera por un perro furioso, el asta se rompe, Lloyd cae, pe­ro logra asirse del minutero de un enor­me reloj, con su peso la manecilla des­ciende del IX al VI, la carátula del reloj se afloja y, Lloyd queda colgado de la cuerda a gran altura de la calle, desde lo alto de un edificio. Y también, Harry Longdon como un dibujo de kindergarten. Y Buster Keaton con su gran cara de palo, que parecía un toxicómano -apun­ta Agee- y sus "chistes mecanizados" ayudado por el uso de aparatos electró­nicos y motorizados. El “tiempo de oro“ de la comedía, y que Agee llamó, un dis­ciplinado desenfreno.

(1) Agee on Film/ Editado por Grusset & Dunlap.

*Publicado en el diario Expreso, 22/05/1982.

 

NICHOLS, UN FRANCOTIRADOR / ARMANDO ARTEAGA

Nichols, un francotirador

Por Armando Arteaga

La revista “Newsweek” definió a Mike Nichols, cuando este realizador tenía 35 años, como “el único director estrella del cine norteamericano”, dedicándole la portada de su importante publicación a este contestatario hollywoodense.

Nichols, hijo de un médico judío de origen ruso, nació en Berlín, y a los siete años emigró a Estados Unidos huyendo del régimen nazi. Tras dejar sus estudios de psiquiatría en la Universidad de Chicago, se trasladó a Nueva York, la ciudad de sus amores y a la que ha sido fiel habitué desde siempre.
El director Nichols, que por ahora cumple 70 años, debutó detrás de cámaras con la adaptación de "Who's Afraid of Virginia Woolf?" (¿Quién teme a Virginia Woolf?, 1966). La película fue premiada con cinco Oscars. Un año después, Nichols ganaba otra vez un Oscar, como mejor director, por "The Graduate" ("El graduado"), que desde entonces sería un clásico de fines de los años 60.

Nichols ha puesto sus trabajos con cierta regularidad en escena, tanto en Broadway como en Hollywood, éxitos como “Silkwood”, un tenue thriller, sobre denuncias sociales en una fábrica de productos nucleares, o la comedia “Working Girl” (Armas de mujer), las hazañas de una secretaria que suplanta a otra mujer: su jefa, o la adaptación cinematográfica “The Bird Cage” (Una Jaula de Grillos), una comedia teatral francesa con temas de homosexualidad.

Pero no siempre han sido “éxitos” los filmes de su carrera cinematográfica. Entre sus trabajos más flojos y mal recibidos destacan el melodrama "Regarding Henry" (A propósito de Henry), con Harrison Ford, y el "Lobo", la adaptación en comedia de un relato tradicional, con Jack Nicholson.

Sin embargo, estas películas, rodadas a principios de los noventa no han perturbado su prestigio como crítico severo de la sociedad norteamericana. Fue,  a finales de los cincuenta,  cuando Nichols dio el salto decisivo en su carrera al realizar por encargo un programa televisivo semanal. Junto a la actriz de comedia Elaine May que se convirtió pronto en un rostro previlegiado haciendo alarde de un tenaz sentido del humor.

Para Nichols,  la pasión,  era dirigir, y su primer intento, "Descalzos en el parque", con Robert Redford, se convirtió rápidamente en un éxito en 1963. Cuando Redford descartó la oferta de interpretar "El graduado", Nichols descubrió a un entonces desconocido actor: Dustin Hoffman. Fue la primera oportunidad para Hoffman. 

Con esta película, ahora ya un clásico, Nichols se burlaba de las mentiras de las diversas clases de los perjuicios sociales, sexuales, y este filme consagró a Hoffman en la cúspide del interés cinematográfico.

Su último trabajo, la comedia de ciencia ficción "What Planet Are You From?" no valía ni el boleto de la entrada al cine , y su sátira política "Primary Colours" (1998), en la que además de recuperar a un John Travolta venido a menos, parodia a Clinton, presentando a un candidato presidencial que pierde los papeles y la cabeza con las faldas de las mujeres, tuvo una buena acogida por los críticos, pero la taquilla no le acompañó.

Sin embargo, el buen talante de Nichols en el teatro volvió a ser celebrado este verano en Nueva York con la “mise in scene” de un clásico de Chéjov, "La Gaviota". El director consiguió que la actriz Meryl Streep volviese a las escenarios teatrales tras veinte años de prolongada ausencia. Nichols tiene fama de conversador, y sigue con la puntería de buen francotirador.

(Publicado en "Del Paìs"Noviembre del 2001).

EL PIANISTA DE POLANSKI / ARMANDO ARTEAGA

EL PIANISTA DE POLANSKI

Escribe Armando Arteaga

La ultima película de Román Polanski, El Pianista, basada en una historia real -el guión está trabajado sobre la vida del pianista Wladyslaw Szpilman-, nos muestra los sufrimientos de los judíos en Polonia durante la Segunda Guerra Mundial. Szpilman fue uno de los grandes pianistas de su época, recientemente fallecido. A través de las vivencias que narra Polanski, centrándose en la autobiografía de Wladyslaw Szpilman y de su familia, desde la invasión alemana a Polonia, la formación del ghetto y los traslados masivos, podemos ver una vez más, y con diversos ejemplos de la brutalidad humana, todos los sucesos pasados y sufridos por el pueblo polaco-judío ocurridos durante el régimen nazi. Tras esta primera parte del filme, la historia sigue la narrativa personal de Szpilman en su lucha por sobrevivir en una Polonia destruida, apelando a las amistades, la suerte individual, y hasta a su condición de pianista. Polanski demuestra que las manifestaciones de resistencia de los judíos no fueron más que eso, algunos esfuerzos individuales, rápidamente aplastados y trágicamente tardíos, cuando eran muy pocos, viendo a sus compañeros morir en el día a día. Hay muchos ensayos y libros acerca de la pasividad del pueblo judío, mostrados como pacíficos ciudadanos, yendo al matadero, a los hornos. Se puede explicar esta pasividad por sus características religiosas, por su necesidad de sufrimiento ante el ojo divino. El filme demuestra la pasividad de unos ante los otros, la falta de solidaridad en algunos casos (los polacos ayudan más a los judíos, que los judíos entre sí), salpicado el filme con escenas brutales y ejecuciones, y detalles técnicos a que ya nos tienen acostumbrados este género fílmico sobre el holocausto. ¿Qué hace diferente a esta película? En realidad, no mucho. No dice cosas nuevas y repite mucho de lo mismo. Lo particular es el caso de Szpilman, un sobreviviente, y las relaciones que se tejen entre polacos, alemanes y judíos, según la coyuntura y la situación de guerra permanente en que están. Eso es lo más rescatable a mi parecer; lo demuestra en parte la destreza de Polanski. Las actuaciones son buenas. Pero ya cansan esas películas testimoniales de casos personales de supervivencia. Si no fue esa la intención de Polanski, sus logros consisten en plasmar la contraparte, la falta de solidaridad de ciertos pueblos cuando se equivocan en sus apreciaciones políticas e históricas, el egoísmo y el ostracismo, y la pasividad ante la muerte. El pianista es una mirada agónica del artista sobre este suceso político y violento de esa hora difícil de la historia polaca.

 

(Publicado en "Del Paìs", noviembre del 2004).