Conferencista: Armando Arteaga
Entrevista a Armando Arteaga
*Expreso, Lima, sábado 1° de mayo de 1982
EL TEATRO EN TIEMPOS DEL PERÚ INDEPENDIENTE
Armando Arteaga
El siglo XIX vivía aún en “mantilla” y fue despertado entre comedias de Lope de Vega y escenas metafísicas de Calderón de la Barca, donde la vida siempre fue un sueño. Lima tenía una chusma ilustrada de público, siempre interesado por ver el espectáculo, antes que pensar la “letra” de los guiones.
Nuestro teatro, como edificio, que denotaba cierta pobreza arquitectónica, no pasaba de ser un “gallinero” (así lo llamaba la gente entonces), pues varios incendios anteriores habían arruinado su fábrica, y las condiciones acústicas del escenario eran más o menos estables, más celebres por sus condiciones inmediatas, para la socialización del público, competía también, en sus bondades lumínicas; pero al fin de cuentas, era lo único que teníamos. Hasta este recinto, llegó en 1814, la primera ópera italiana con el tenor Pedro Angelini y la soprano Carolina Grijoni, cuando la escena lirica empezaba a ser una novedad al borde de dramáticos sucesos.
El viajero inglés Samuel Haigh, un comerciante, que residió por estos lares entre 1817 hasta 1874, publicó en Londres un libro de relatos que tituló “Voyage to Peru” que daba una versión de sus impresiones por Buenos Aires, Chile y Perú, tuvo la suerte de conocer personalmente a San Martín, Bolívar, O’Higgins, Belgrano, y Monteagudo, entre otras figuras celebres de la Revolución. Hace una serie de observaciones sobre la actividad teatral de aquellos tiempos. Haigh, participó en la ceremonia cuando Arequipa, en 1825, celebró el cumpleaños del Libertador Bolívar. Tres regimientos de colombianos y otros tantos de peruanos, que se hallaban acuartelados, desfilaron en la Plaza de Armas, e hicieron bulliciosas cargas de juegos artificiales, escenificando la fiesta con un retrato de Bolívar, adornado con laureles, que fue paseado en procesión, mientras los oficiales le prestaban sus saludos presenciales.
No obstante las vicisitudes del momento durante los años de la Independencia, en 1827, los limeños seguían su afición por las corridas de toros y los espectáculos teatrales. El General Andrés Santa Cruz en esos días de fiestas patrias concurría al teatro, en un coche alado por cuatro caballos negros y con una escolta de doce dragones con uniforme rojo y yelmo, muy semejante a los que usaban en Inglaterra para los guardias reales. Santa Cruz se ubicaba en el palco presidencial para ver la función.
A cuatro días de proclamada la Independencia del Perú (el 1ro de agosto de 1821), procediendo a la representación de una comedia en el Teatro de Lima, para celebrar aquel acontecimiento, “se echó” la primera “Loa” teatral compuesta en el Perú Independiente. Lo que nos demuestra la importancia de la presencia del teatro en la vida cotidiana de la gente en esta etapa de nuestra Emancipación. Antes de las representaciones de las comedias y a manera de introducción, las “loas” cumplían la finalidad de ensalzar a los autores, los actores, y el público en general, se enaltecían mensajes cívicos entre las puestas en escena de obras de Lope de Vega, Tirso de Molina, y Calderón de la Barca. Las representaciones teatrales ocurridas en Lima ofrecían discursos y monólogos de cierta alocución patriótica para estimular el ánimo del público, contar las excelencias de la libertad política, y celebrar los triunfos de los huestes y los próceres de la Independencia.
Entre otros tantos acontecimientos de la gesta emancipadora vinculados con el arte dramático, lo ocurrido en coliseo de comedias de Lima, la noche del domingo 2 de setiembre de 1821. San Martín se dirigió al Teatro de Lima, y al terminar la representación de la comedia de aquella noche, desde el palco presidencial arengó a los espectadores, dándoles a conocer, con palabras de patriótico ardor, el contenido de su proclama: sobre las avanzadas del ejercito realista, en marcha hacia Lima para recuperar el poder, que se hallaban en San Mateo y San Damián, pretendiendo retomar la capital. Proclamada la Independencia del Perú, sentíase la necesidad de reformar el teatro poniéndola a tono con los nuevos principios políticos y los anhelos de reivindicación general.
El Ministerio de Gobierno, el Protector del Perú, imprimieron las partes resolutivas que afrontaban, las licitas controversias, y buscaban dar solución a las necesidades apremiantes de las actividades escénicas, aspectos que dividían y friccionaban la convivencia humana entre actores peruanos, latinoamericanos y españoles, que pululaban en Lima. La primera premisa resuelve así el dilema: “El arte escénico no increpa infamia al que la profesa”.
En Trujillo, en las actas del “Libro de Cabildos de Trujillo. 1823-1825”, se encuentran informaciones reveladas sobre la existencia en esa ciudad de un coliseo y una compañía teatral que funcionaba regularmente en aquellos tiempos definitivos para la nueva vida libre en el país. Se dan noticias del nombramiento de un “Censor del Teatro”, lo que nos indica que había “censura” sobre las temporadas de representaciones teatrales.
Mientras Europa celebraba la opera “Der Freischütz” de Weber, ese discípulo de Hayden, donde se debatía la influencia romántica de la ópera alemana sobre el arraigo de la ópera italiana. Gaspar, el protagonista principal, le entregaba su alma al diablo.
Lee Ming-cho, considerado el decano de los escenógrafos estadounidenses, recientemente fue el centro de una exhibición retrospectiva en Taipei.
A lo largo de su ilustre carrera, Lee ha atraído innumerables admiradores en todo el mundo. Esto se hizo evidente en el instante en que arribó al Museo Nacional de Historia durante la inauguración de la muestra realizada a fines de marzo. En la entrada lo esperaba un gran número de académicos, arquitectos, estudiantes y miembros de los círculos de teatro.
"Me siento abrumado", dijo Lee acerca de la calurosa acogida al hablar durante la apertura de la exhibición.
Lin Hwai-min, coreógrafo y fundador del famoso Grupo de Danza Puerta a las Nubes, de Taiwan, fue otra importante fuerza motora de la exhibición. En 1983, Lee colaboró con Lin en El sueño de la recámara roja y en 1993 en Nueve canciones, que fueron montadas por el pionero de danza moderna de Taiwan.
La exhibición de cuatro semanas presentó 50 obras de Lee, incluyendo esbozos y maquetas seleccionados de entre sus cientos de diseños. En el transcurso de una carrera que ha abarcado varias décadas, Lee ha diseñado para una amplia gama de artes interpretativas, desde la ópera y obras de teatro, hasta danza moderna. Ha creado escenografías para todo tipo de escenarios, incluidos al aire libre, con embocaduras y giratorios.
Cada género presenta una necesidad de diseño especial y la creatividad de Lee se alimenta de este reto. "Siempre hay requisitos únicos. La ópera es música; la danza, movimiento en la música; y una obra de teatro, palabras", indicó.
Incluso dentro de cada género, en el teatro por ejemplo, las diversas formas presentan demandas especiales. Una tragedia griega, una obra teatral de Shakespeare y una obra teatral moderna tienen requisitos escenográficos totalmente diferentes. Así, ¿cómo maneja esta tarea el versátil Lee? "Lo primero que hago es decirme que no debo luchar contra la obra de teatro. No trato de convertir a Shakespeare en Tennessee Williams", dice.
Las personas que fueron el Museo Nacional de Historia para ver la exhibición pudieron apreciar cómo Lee solucionó los retos de la escenografía en todo, desde el teatro tradicional, hasta el formalismo abstracto del posmodernismo. Colectivamente, las diversas obras presentadas muestran la evolución del estilo del diseño de Lee en el transcurso de los años.
Nacido en Shanghai, China continental, en 1930, Lee disfrutó de una infancia feliz. Su madre, quien era muy aficionada a las artes, frecuentemente llevaba al muchacho a la ópera, a conciertos y hasta al ballet. Ella arregló para que un discípulo de Chi Pai-shi, maestro de la pintura china tradicional, le diera clases de pintura al joven Lee.
La familia se trasladó a Hong Kong en 1948, durante el caos de la guerra civil china. Mientras residió en la colonia inglesa, Lee recibió clases privadas de un tutor de inglés quien lo introdujo a las brillantes obras de Shakespeare.
Pero pronto la familia emigró a Estados Unidos. Allí, Lee se inscribió en el Colegio Occidental, de Los Angeles. Dado que su capacidad para el inglés no era perfecta, al principio su estadía en una sociedad foránea resultó ser una experiencia espantosa. "Recuerdo que durante una clase sobre historia de la civilización occidental no entendí ni una sola palabra en toda la sesión de 50 minutos", dijo Lee.
Por medio de arduo trabajo y determinación, venció la barrera del idioma y recibió una educación en artes liberales. Tras graduarse del Colegio Occidental, Lee realizó su posgrado en escenografía en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA, siglas en inglés).
Edward Kook, experto en iluminación de teatros, quedó muy impresionado con el trabajo de Lee mientras éste estudiaba en UCLA. Por recomendación de Kook, Lee fue a Nueva York en 1954 para empezar un aprendizaje de cuatro años bajo Jo Mielziner, famoso por sus diseños para el Zoo de cristal, Pacífico del Sur y El rey y yo.
"Fui muy afortunado de ser aprendiz y asistente de Jo. Además de ser mi mentor, también fue como un padre para mí", recordó Lee.
Boris Aronson es otro famoso escenógrafo que tuvo una gran influencia en el desarrollo artístico de Lee. Siendo judío ruso, las obras famosas de Aronson son Violinista en el tejado y Obertura del Pacífico. Lee considera que esta última producción es la mejor escenografía creada hasta ahora.
"El es un verdadero artista teatral; alguien con una manera muy especial de ver el mundo en que trabajó", dijo Lee sobre Aronson. "Era un escultor y un pintor abstracto, y sus obras poseen una fuerza tremenda".
El método escultórico de Aronson en lo pertinente a la escenografía claramente influyó en la escenografía que Lee creó para una producción de Electra, de Sofocles, que ganó el premio inaugural Joseph Maharam Award en 1965.
Esta producción triunfadora marcó una ruptura del diseño escenográfico tradicional, que por lo general involucraba telones bidimensionales pintados, al estilo de Mielziner. Para Electra, Lee dio un paso más adelante al crear una escenografía escultural tridimensional.
En 1962, Lee fue invitado por Joe Papp para colaborar en el diseño de la escenografía del Festival de Shakespeare en Nueva York en el Teatro Delacorte, un teatro al aire libre. Durante sus once años de trabajo en Delacorte, Lee diseñó escenografías para veintidós producciones shakesperianas. Esta oportunidad puso a punto sus habilidades artísticas.
Los diseños creados por Lee para el Teatro Delacorte se basaron considerablemente en los elementos del Globo, de Londres, para el cual Shakespeare escribió tantas obras.
"En la actualidad, para Shakespeare tratamos de diseñar un mundo completo para toda la obra. La escenografía no es una ilustración para una escena específica. Dejamos que los actores y los objetos de utilería revelen los particulares al público", explicó Lee.
Los dramas griegos antiguos presentan los mismos retos a los diseñadores contemporáneos, ya que en su forma verdadera son más bien para "teatro de presentación que de representación", indicó.
Una obra de Tennessee Williams requiere otro tipo de diseño debido a que el dramaturgo del siglo XX escribió para un teatro de proscenio, que tiene un escenario entre el telón y el foso de la orquesta.
Williams personalmente elogió a Lee por el diseño de la escenografía que creó para una producción del gran clásico del dramaturgo estadounidense: Zoo de cristal. Los elementos estructurales del escenario mismo crearon una atmósfera que reflejó las tensas relaciones entre los personajes.
Pero debido a que Lee es de ascendencia china, ¿qué opina sobre el tema de la escenografía para la ópera de Pekín? En su forma más auténtica, este arte interpretativo de varios siglos de antigüedad tiene una escenografía compuesta solamente de una mesa y dos sillas. Por lo tanto, para respetar la tradición, Lee cree en adherirse a este método de minimizar.
"Lo peor que podría hacer uno es ilustrar una historia de la ópera de Pekín con un paisaje pintado. Ello distraería a la audiencia de la historia narrada por los actores", indicó.
De hecho, a pesar de su amplia experiencia en diseño teatral en el Occidente, Lee realmente no se ha alejado mucho del escueto método de la ópera de Pekín. Su filosofía general como diseñador es que los elementos del escenario deben tener un "impacto real, simple y fuerte", que no le reste atención a los actores.
Como ejemplo de su inclinación de adherirse a lo esencial y evitar lo excesivo, Lee se refirió a una escenografía que diseñó para una producción de la adaptación realizada por Williams de La gaviota, de Chekov. En una escena al final de la obra, Lee usó una enorme fotografía de un lago como telón de fondo. Los personajes entraron a la plataforma pasando por medio de una apertura hecha en la gigantesca foto.
La belleza de esta técnica fue que convirtió la fotografía en parte del espacio del escenario y no sirvió meramente como decoración.
Traducción de María Francisca González de The Free China Journal
