Escrito por Tony Pippolo
Robert Bresson es poco conocido o apreciado más allá de los espectadores aplicados. Una retrospectiva de sus obras viajó, en 1998, por los Estados Unidos y por algunas ciudades de otros países. Fue organizada por el conocido James Quandt, programador de la Cinemateca de Ontario y ayudó a cambiar esta situación; sin embargo, muchos espectadores aún se resisten a Bresson por las mismas cualidades que definen su originalidad. Fijándose menos en lo que él oferta que en lo que quiere ocultar, hasta los fanáticos del cine extranjero prefieren a sus contemporáneos más famosos: Fellini, Antonioni, Bergman, quienes expresaron sus angustias existenciales en las personalidades de sus estrellas y sus actuaciones emotivas. Bresson no solamente renunció a las estrellas: expulsó a los actores profesionales de su universo cada vez menos teatral y rigurosamente cinematográfico.
Para muchos espectadores una película de Bresson es un castigo debido a la supuesta "severidad" de su estilo y su narración opaca. Algunos me dijeron que aunque fueron atraídos por sus películas, no fue por su estilo, sino a pesar del mismo. Sin embargo, la frugalidad de este estilo (la exactitud de los planos y la edición, la eliminación de los excesos) influenció a varios realizadores europeos de nuestra época incluyendo, entre otros, a Chantal Ackerman, Olivier Assayas, Laurent Cantet, Claire Denis, Bruno Dumont, Michael Haneke, Benoit Jacquot y Jean-Pierre y Luc Dardenne (su filme El niño, es una variación de Carterista, realizada en 1959 por Bresson, ), aunque ninguno de ellos rechaza a los actores y las actuaciones expresivas. El adjetivo "bressoniano", al igual que "hitchcockiano", está mal usado y en demasía. Ambos directores no pueden imitarse porque sus estilos son inseparables de su fuerte visión moralista. Hitchcock lo hacía con humor, ofreciendo un entretenimiento sustancial y, por supuesto, utilizaba a las estrellas. Bresson, tan inflexible como su estilo fílmico, lo entregaba puro, sin el hielo o el agua.
André Bazin habló de Bresson mencionando poco sus aspectos religiosos, pero los críticos norteamericanos, tomando ejemplos de la primera mitad de su carrera, llamaron su estilo "espiritual" (Susan Sontag, entre otros) o "trascendental" (el realizador Paul Schrader). Estos términos persiguen a todos quienes escriben sobre Bresson, aún tomando en consideración el tono más cínico de sus últimas películas. Bresson no compartía el espíritu ecuménico reinante en la iglesia católica en los años 60, y aunque muchos de sus filmes utilizaban la imaginería católica, se distinguían por un pensamiento religioso particularmente duro y cercano a una de sus fuentes literarias, George Bernanos, cuyas novelas inspiraron dos de sus películas más conocidas: Diario de un cura rural (1951) y Mouchette (1967). En ambas, el tedio gris de las provincias francesas se ve junto con la desolación y la crueldad.
Algunos ven la dimensión religiosa de la primera mitad de la obra de Bresson como causa de su aislamiento. Fue objeto de la crítica de las revistas francesas de izquierda, tales como Positif, y muchos críticos norteamericanos lo marginaron porque prefirieron a directores más comprometidos políticamente. El diablo probablemente (1977), fue vista más como una crítica desilusionada de la vanidad del mundo que como escrutinio de las ideologías o instituciones específicas. En su dura visión del mundo, el trabajo posterior de Bresson no coqueteaba ni con la izquierda, ni con la derecha, ni tranquilizaba a nadie.
A pesar de los personajes, temas y puntos de vista, desde su primer filme (Les Anges du péché, 1943) hasta el último (L'Argent, 1983) indican uno de los logros artísticos más disciplinados, intrincados y satisfactorios en la historia del cine. No menos que Griffith y Eisenstein, Bresson pensó en el desarrollo del arte del cine creando una forma narrativa puramente fílmica a través del perfeccionamiento progresivo de sus instrumentos y estrategias y el predominio (en sus palabras) de la "cinematografía" sobre el "cine" (es decir, cine ordinario).
Bresson rechazó, película por película, las normas establecidas, y no solamente al actor, sino también la estructura dramática de las "escenas" a favor de una serie de secuencias usadas a menudo para evitar la redundancia visual. Significaba que no sólo renunció a las actuaciones memorables como las de Renée Faure y de Sylvie en Les Anges du péché, de Marie Casares en Las damas del bosque de Boulogne, sino también a la fotografía etérea de L. H. Burel en Diario de un cura rural, porque era demasiado pintoresca. La importancia de un marco preciso, y la edición de los filmes que siguieron -Un condenado a muerte se ha escapado, Carterista y El proceso de Juana de Arco (1962) constituían pasos hacia una filmación cada vez más minimalista donde contaba cada gesto, cada imagen y cada palabra. Ir a la esencia de cada narración era ir a la esencia del cine. Sontag dijo que ver sus películas era la experiencia que requería una disciplina y una reflexión por parte del espectador tan grande como las pruebas que pasaban sus protagonistas.
Un condenado a muerte se ha escapado y Carterista, por ejemplo, son narraciones en primera persona de integridad impecable; sin embargo, ninguno de los filmes gasta el tiempo para establecer la narrativa y el personaje como en el relato convencional. En lugar de ello, cada uno se basa en las acciones para revelar la sicología de cada protagonista. Al lograr lo que él creyó un arte verdaderamente "cinematográfico", Bresson realizó El proceso de Juana de Arco, su obra más corta, de 75 minutos, en la cual el principio dominante es el lenguaje. Aunque no fue valorada adecuadamente, este quizás sea el ejemplo más extraordinario de su estilo, adaptado perfectamente a la difícil tarea de presentar los textos de dos juicios de Juana de Arco -el primero que la condenó y el segundo que la exoneró años después de su muerte- sin recurrir al drama, cometer excesos ni usar elementos teatrales. Próximo a la meditación elocuente y expresionista de Dreyer sobre el mismo tema, el filme de Bresson es un ejercicio controlado y sobrio, similar al estilo "documental" de aproximación a hechos históricos de La batalla de Argel de Pontecorvo.
Todas estas películas terminan con el triunfo espiritual de sus protagonistas. En Juana de Arco, Bresson abandona su estilo claro en la escena final (una imagen llena de humo de la estaca vacía donde quemaron a Juana) y vuelve a lo espiritual, lo que hace de Juana una verdadera protagonista bressoniana. La ausencia de este salto en las obras posteriores -en los filmes Al azar, Baltasar (1966), Una mujer dulce (1969), El diablo probablemente (1977), Lancelot du Lac (1974) y El dinero (1983)- ahuyentó y sigue ahuyentando a muchos espectadores. Como una figura pasiva, Balthasar presagiaba a los protagonistas de las obras futuras, quienes por indiferencia o debilidad fracasaban al tratar de cambiar el mundo a su alrededor. Lancelot du Lac es una crónica sobre el colapso de la era de la caballería que parece anunciar la desaparición de los valores occidentales en El diablo probablemente y el estudio de los efectos nefastos del capitalismo en El dinero.
Puede ser que la obra de Bresson fuera mal interpretada o, por conveniencia, reducida a una visión simplista del mundo en el que, por más sombrías que fueran las cosas, siempre existe la posibilidad de redención. Su supuesto rechazo de la sicología desanimó a muchos de aplicar el análisis sicológico a sus caracteres y narrativas, y mucho menos a hacer un análisis del mismo Bresson a través del examen detallado de sus temas preferidos y del estilo minimalista que perfeccionó.
Además de ser personales y autobiográficos, los últimos filmes de Bresson no están exentos de política. El problema es que estas lecciones acerca de la avaricia y las consecuencias del capitalismo se ven mejor (y se olvidan con más facilidad) en productos de Hollywood como Wall Street. La ética y la táctica de Bresson son demasiado directas y profundas y se ve que estos problemas no dependen de los sistemas sociales sino son errores inherentes y patéticos de la creación equivocada de Dios.
En sus palabras sobre Bresson, la novelista Marguerite Duras dijo: "Cada película suya me agita como si viera el cine por primera vez en mi vida, como si él trabajara en un lugar secreto y tuviera la única llave de acceso." Para mí es lo principal que hizo de Bresson un artista singular quien trató en cada obra de reinventar el cine, limpiarlo (y a nosotros) de sus rasgos familiares y así darnos el sentido de los orígenes mismos de la existencia. Si como dijo Godard Al azar, Balthazar es el mundo, Bresson es su creador, sacándonos una y otra vez del jardín del Edén, para revivir la pérdida de la inocencia, y experimentar sus consecuencias. Bresson está más allá del catolicismo y de la fe en la vida eterna.
Lamentarse de que rechazara la posibilidad de la redención en sus historias significa subvalorar el poder convulsivo y curativo del arte y la manera como Bresson fusionó su arte con la moralidad. En cierto sentido la naturaleza religiosa o espiritual de su obra es la carga que le impuso al arte del cine, del que dijo en más de una ocasión que aun se encontraba en la etapa de la infancia. Este es el valor de distinguir entre "cinematografía" y "el cine". El cine es para divertir, edificar e informar. El arte de la cinematografía es la salvación, el santo grial inalcanzable pero discernible en la inocencia perdida que siempre quieren alcanzar sus filmes. No nos sorprende que su proyecto más preciado pero sin realizar fuera El libro de Génesis. Si lo hubiera hecho, no me cabe duda de que nos hubiese parecido que presenciábamos el momento de la Creación.
Tomado de: Cineaste, primavera 2006
Traducción: Zoia Barash
Miradas Revista del audiovisual:
ROBERT BRESSON SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES
