Por Constantino Bogaio
El cine africano empieza a brillar con luz propia, aunque no puede competir -ni lo pretende- con las grandes producciones norteamericanas y europeas. Algunas películas han sido galardonadas en festivales internacionales. Ofrecemos una aproximación al cine africano y a los directores más prestigiosos.
Dice el ex presidente de Zambia, Kenneth D. Kaunda, en su Carta a mis hijos que "la música y el arte juegan un importante papel a la hora de ayudar a derribar prejuicios y arrogancias, exclusivismos y sentimientos viejos de nacionalismos". El cine africano no escapa a esta lógica. Desde que el cine empezó a considerarse séptimo arte, el continente africano ha sido y es inspiración y escenario de muchas películas de origen europeo y norteamericano. En sus paisajes exóticos se rodaron filmes de grandes aventuras y de acción. La mayoría de ellos fueron dirigidos por directores no africanos y proganonizados por actores de renombre internacional, con los actores nativos siempre en un papel secundario.
Paralelamente a este proceso, se iniciaban también las primeras películas africanas con directores y actores nativos. El primer filme conocido es Laila, de 1927, dirigido por el egipcio Ahmed Galal. Después siguieron la bella Sahara, Zeinab y otras. Tuvieron éxito en Egipto y en otras naciones árabes y magrebíes, de tal manera que permanecieron mucho tiempo en cartel y llegaron a influir en el público joven con los giros y acentos lingüísticos del árabe egipcio.
Los países del Magreb han estado durante años en la órbita del melodrama musical, de estilo holliwoodiano y solamente en los años 50, durante la lucha por la independencia, las películas han reflejado su propia historia y su identidad cultural. Tras la independencia de Argelia, Túnez y Marruecos, este cine tomó distintos caminos.
En el África subsahariana el cine se empieza a desarrollar entre los años 50 y 60, con las independencias. Los temas reflejaban el proceso de emancipación y la actividad laboral cotidiana de los africanos y sus adaptaciones al ambiente urbano. En esta fase se producirán películas como La pirámide humana, Yo negro y otras. En su mayoría, coproducciones con Francia. La primera película autónoma del África negra es Borom Sarret, dirigida por el patriarca de los directores africanos, el senegalés Ousmane Sembène, en 1963. Así comenzaba el largo parto del cine subsahariano con argumentos y matices propios, principalmente en las ex colonias francesas, ya que los países anglófonos y lusófonos apostaron en primera instancia por los documentales.
EL IMPACTO DEL FEPASCO
El nacimiento del cine africano no ha sido visto con buenos ojos por las grandes compañías cinematográficas occidentales que habitualmente controlaban el mercado africano, porque no les interesaban unos competidores locales. De hecho, el cine africano empezó a sufrir un boicot silencioso y una marginación en el ámbito internacional. Por eso, los cineastas africanos crean, en 1970, la Federación Panafricana de Cineastas para incitar a los gobiernos a tomar medidas de protección del cine y crear un mercado común de monopolio africano. Esta iniciativa se vino abajo por diversas razones, principalmente por las divergencias existentes entre varias ideologías y escuelas donde los africanos habían estudiado: la francesa y la rusa. También las nacionalizaciones y la instrumentalización del cine como elemento de propaganda, el gran control gubernamental y la falta de libertad para escoger los argumentos, fueron otros factores que provocaron un impacto negativo en el crecimiento del cine africano en esta época.
Conscientes de la situación, los cineastas africanos crearon, en 1969, el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú en Burkina Faso, conocido como FESPACO. Desde entonces, directores africanos consagrados como Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo, Gaston Kaboré, Mahama Traoré, Djibril Diop, Diop Mambéty, Regina Fanta Nacro y otros se dan cita cada dos años en este festival para proyectar sus últimas películas. El festival se realiza en las noches calurosas y estrelladas de fin de febrero, transformándose en una auténtica fiesta.
PELÍCULAS DESTACABLES DE ESTA PRIMERA ÉPOCA:
-Le nouveau venu, en la que Ricardos Medeiros ridiculiza la mentalidad burocrática de los funcionarios del Estado.
-N´diangue, de 1975, dirigida por Traoré, ataca el fanatismo religioso.
-Muna moto, producida en 1974 por el director camerunés Jean-Pierre Dikongue Pipa, que fue ganador de una edición del FESPACO.
-Touki Bouki, dirigida por el senegalés Djibril Diop Mambèty. Esta película aborda el problema de los jóvenes africanos que intentan huir de sus tierras fascinados por la cultura occidental. Con esta película, África participa por primera vez en el festival de Cannes.
-Xala, de Ousmane Sembène, de 1974, trata de la nueva burguesía africana que vive en la dicotomía de lo tradicional y de imitar a Occidente.
A finales de los 80 e inicios de los 90, la luz comienza a brillar de nuevo para el cine africano. Entra en su fase de oro, dejando de lado la dependencia que tenía de los Estados y poniendo más énfasis en lo artístico y en la identidad propia. Algunas películas destacadas son:
-Haramuya, del burkinabe Drissa Traoré.
-Couleur Café, del guineano Henry Duparc.
-Dôlé, del gabonés Imunga Ivanga.
-Cry beloved country, dirigida por el surafricano Darrel James Rodo.
IDENTIDAD PROPIA
No hay duda de que, en el panorama internacional, el cine africano tiene una identidad propia y supone una alternativa a las películas de Hollywood y de Bollywood (la industria cinematográfica india) que tanto abundan en el continente. Los filmes africanos ya cuentan con espacios en los grandes festivales, filmotecas y cineclubes occidentales. En su mayoría, tratan temas cotidianos de las sociedades africanas, intentando huir siempre del sensacionalismo y del mercantilismo. Como suele decir el patriarca de los cineastas africanos, Ousmane Sembene, "cuando una pareja africana entra en una habitación se cierra la puerta y ya está, es decir, todo el acto sexual es sagrado, y es grave mostrar la desnudez de la mujer o del hombre".
En el cine africano predomina el realismo, teñido de una filosofía vitalista. Todo gira en torno a la vida. La vida diaria es fuente de inspiración. Esta línea es seguida por los realizadores O. Ganda, de Níger, con su película Saïtane; G: Kaboré e I. Ouedraogo, con El don de Dios y La elección, respectivamente; La boda de Mariamu, del tanzano N. Ngoge.
También se encuentran filmes históricos, que reflejan las luchas por las independencias, y de tipo sociopolítico, que muestran las realidad de las sociedades africanas tras la descolonización. Los más representativos son los de Ousmane Sembène y los de Cheik Omar Sissoko (Lección de basura). También los de S. Faye (Carta aldeana), M. Hondo (O sol), B. Ramampy (El accidente) y E. Sanon y P. Zoumbara (El día de las tormentas).
Hay películas de tipo moral y psicológico que resaltan la dicotomía entre la modernidad de los grandes centros urbanos y los valores tradicionales de la vida rural. En esta dirección están los gaboneses Cheik Mensah y P. M. Dong, con películas como Identidad y Obali. Por último, hay películas que crítican la tendencia actual de los jóvenes a huir de sus raíces para refugiarse en un materialismo sin identidad cultural: La estrella negra, del nigerino D. Maïga, Los tamtanes han muerto, del gabonés P. H. Mory, o Rostros de mujeres, del costamarfileño D. Ecaré.
La comedia es un género muy utilizado por algunos cineastas africanos como K. Touré (Comedia exótica), G. M´bala (Amanie), D. Kamwa (Nuestra hija), Si Bita (Los cooperantes), y S. Aryetey (No llores por Ananses), que forman parte de la filosofía cultural africana de dramatizar las realidades vivenciales, sean trágicas o no. Todo africano entiende este género con facilidad porque reírse de sí mismo es un valor de la mayoría de las culturas africanas, en cuyas grandes fiestas siempre está presente el humor.
También se ha introducido un nuevo género cinematográfico, el documental musical, que tiene su origen en los países lusófonos. Hallamos películas como Pemberi ne Zimbabwe, de João Manuel Costa, Canta meu irmão, de José Fonseca.
LOS RETOS: DIFUSIÓN Y AUTONOMÍA
El cine africano tiene sus raíces en las propias culturas y en su dinamicidad actual. Tal vez sea por esto por lo que muchos directores no africanos no entienden el lenguaje, la música, el canto, la danza y los gestos simbólicos ocultos en sus prolongados diálogos, que perciben como una pesada monotonía.
Uno de los grandes retos del cine africano es alcanzar a un público más amplio. Como asegura David Pierre Fila, cineasta de Congo Brazzaville, "el cine africano tiene que dejar de ser cine para los festivales, sean en África o fuera del continente, y tiene que ir a la salas comerciales para enfrentarse a un público más amplio. Los directores africanos deben hacerse conocer en su propio continente, porque hasta ahora son extraños a sus propios pueblos".
Otro de los grandes retos de la industria cinematográfica africana es la financiación. Pero esto no debe llevar a los cineastas africanos a replegarse sobre sí mismos, echar la culpa de su situación al pasado, o contar siempre con la ayuda exterior. El cine africano debe tener su autonomía y dignidad. Así consolidará más su identidad.
A pesar de todo, el cine africano está contribuyendo a reflexionar sobre la dignidad del continente, a recuperar los valores tradicionales, a la integración de los propios africanos -de dentro o fuera del continente-, a combatir la corrupción, a acabar con los prejuicios sobre África y a consolidar la paz y la reconciliación. El cine africano se está constituyendo en un faro de esperanza para la generación actual, que vive a caballo entre el pasado tradicional y la modernidad del presente.
ALGUNOS DE LOS GRANDES DIRECTORES AFRICANOS
Bartolomeo, Mariano
Nació en 1967, en la provincia angolana de Malanje. Trabajó en los Archivos Nacionales Cinematográficos de Angola y en la radio y la televisión. En 1991 obtuvo un diploma de dirección en Cuba. Su último trabajo es de 1995 con The Sun's still shines.
Chahine, Youssef
Nació el 25 de enero de 1926 en Egipto. En 1950 dirigió su primera película, Papa Amine. Es el realizador más prolífico del cine egipcio. Su última obra, Silencio, se rueda, fue rodada en 2001.
Cissé, Souleymane
Nació en abril de 1940, en Bamako (Malí). Empezó como fotógrafo, más tarde consiguió una beca para estudiar Cámara y Dirección en Moscú. Ha dirigido ya 21 películas. Entre ellas, Yeelen (1987) y Waati (1995).
Kinyanjui, Wanjiru
Nació en 1958 en Kiambu (Kenia). Trabajó como editor de libros, director de teatro, y periodista de radio y televisión en Berlín. Es uno de los fundadores de la Agrupación de Escritores Internacionales, en Berlín. Principales películas: The bird with the brooken wing (1990), Clara has two countries (1992) y The battle of the sacred tree (1995).
Ngangura, Mwéze Dieudonné
Nacido en 1950 en Bukavu (Rep. Dem. de Congo). En su repertorio filmográfico hallamos filmes como La Vie est belle (1987), Le général Tombeur (1997) y Pièces d'Identités (1998).
Diop Mambety, Djibril
Nació en 1945 en Dakar (Senegal). Estudió Teatro y actuó en el Teatro Nacional y en varias películas senegalesas e italianas. Una de sus obras más importantes como director es Parlons grand-mère, de 1989.
Duparc, Henri
Nació en 1940, en Guinea-Conakry. Se estableció en Costa de Marfil, donde fundó su propia empresa productora, Focale 13. Su película más reciente es Une couleur café, de 1997.
Fila, David Pierre
Originario de Congo-Brazzaville, comenzó como gerente de producción en la película Mamy Wata, dirigida por Moustapha Diop. Su primera película es Matanga, de 1995.
Gaye Ramaka, Joseph
Nació el 9 de noviembre de 1952 en Saint Louis (Senegal). En 1999 fundó la empresa de producción y distribución L'espace Bel'art. Es un especialista en cortometrajes y ha producido varios filmes, entre ellos, African Dreams, de 1997.
Kaboré, Gaston
Nacido en Burkina Faso, fue a París, donde estudió Historia y Cine. Como presidente de la Federación Africana de Directores de Cine (Fepaci) impulsó la identidad de cine africano. En su filmografía hay películas como Rabi (1992), La vie en fumée (1992), Buud Yam (1996).
Ouedraogo, Idrissa
Nació en 1954 en Burkina Faso. Estudió en el Instituto Africano de Estudios de Cine en Uagadugú y en París. Director de, entre otros filmes, Pourquoi pas (1981), Funérailles de Larlé Naba (1984), Le cri du coeur (1994) y Afrique, mon Afrique (1994).
Sembene, Ousmane
Está considerado el patriarca de los directores del cine africano, adenmás de un prominente escritor. Nació el 1 de enero de 1923 en Ziguinchor (al sur de Senegal). Principales películas: Borom Sarret (1963), La noir de... (1966), Le mandat (1968), Xala (1974), Campo de Thiaroye (1988), Guelwaar (1992).
ALGUNAS DIRECTORAS AFRICANAS
Ben Mabrouck, Ndeja
Nació en 1949 en El-Oudiana (Túnez). Películas más importantes: La Trace (1990), A la recherche de Shaïma y Night in Tunisia, ambas de 1992
Folly, Anne Laure
Nacida en Togo, trabajó como abogado y periodista, antes de dedicarse al cine. Ha dirigido más de veinte documentales de carácter sociopolítico: Femmes aux Yeux Ouverts (1995) y Les Oubliées (1996), sobre la guerra civil en Angola desde el punto de vista de las mujeres.
Faye, Safi
La primera mujer africana que trabajó como directora de cine. Nació en 1943 en Dakar. Jean Rouch la contrató para trabajar como actriz en la película Madame l´au. En 1972 hizo su primer corto, La passante. Otros filmes importantes son: Moi, ta mère (1980) y Mossane (1996).
Gomes, Flora
Nació en Guinea-Bissau. Sus películas más importantes son: Regresso de Cabral (1976), La reconstruction (1977), Anos no oca luta (1978), Mortu nega (1987), Udju azul di yonta (1992), Po di sangui (1996).
Mungai, Anna
Estudió en el Institute of Mass Communication Film School de Kenia, donde hoy es profesora. En su filmografía encontramos películas como Nkomani Clinic (1980), The beggar's husband (1980), The tomorrow's adult citizens (1981), Together we build (1982), Wekesa at crossroads (1986).
Nacro, Fanta Regina
Nació en 1963 en Burkina Faso. Trabajó en la película Badiaga, de Dikondé-Pipa y con el director Idrissa Ouedraogo. Ha producido filmes como Un certain matin (1992), Pouc Niini / Ouvre les yeux (1995) y Le truc de Konaté (1998).
http://www.combonianos.com/MNDigital/index.php?option=com_content&task=view&id=191&Itemid=55
Más bien, los rasgos que permiten delinearlo son de tipo sociológico antes que estético: un sistema de distribución restringido, un acceso a la producción limitado o marginal.Lo cierto es que el under, aún cuando toma su nombre de la corriente norteamericana, no es un fenómeno exclusivo de los Estados Unidos. Existe en casi toda sociedad con un sistema de producción cinematográfica altamente industrializado. No obstante, la Argentina es prácticamente el único país latinoamericano que cuenta con una sólida producción en este sentido.Dos factores son los que, en nuestro país, confluyen para que ello ocurra.
No es infrecuente el desnudo frontal, las fantasías parricidas o matricidas, cierta atracción por lo prohibido.En segundo lugar, la forma particular en que se exhiben los films coloca al espectador en contacto directo con el realizador. En efecto, la película reversible no permite la realización de copias. El hecho de tener que proyectar siempre el original unido a la necesidad de los realizadores de generar sus propios espacios de exhibición puso a éstos en relación directa con el espectador de sus films y sus reacciones. No eran raras las discusiones o exaltaciones más o menos violentas de los asistentes; como señala Silvestre Byrón "sabíamos como comenzaría la exhibición, pero nunca cómo iba a terminar"5.Under argentino y teoría fílmicaEn tanto alternativa al modelo institucional, el cine underground constituye, para Edward Small, un claro ejemplo de "teoría directa"6, entendiendo por tal a la capacidad que tienen determinados films de producir una reflexión sobre la situación cinematográfica o sobre las pautas que rigen su funcionamiento discursivo; en el caso del under, dicha capacidad metacinematográfica se fundaría en el concepto saussureano de valor.El cine under argentino encuadra perfectamente en tal caracterización: en su desobediencia formal y narrativa al MRI pone al descubierto la rigidez del sistema cinematográfico industrial, cumplimentando dos características que Renan7 señala como las bases de la reflexividad propia del cine underground: por un lado, una "opacidad" estructural que hace que el film sea siempre visto como tal y que no aspira en ningún momento a disimular el dispositivo cinematográfico en torno a él (según el propio Renan, esto lo acerca a la tendencia del arte moderno de incorporar el proceso de producción dentro de la obra); por otra parte, la ausencia en los realizadores de una voluntad por crear una realidad ficcional para registrar, y a cambio, la preferencia por manipular la realidad mediante la cámara y el montaje.Múltiples son las formas en que estos lineamientos se articulan con la producción cinematográfica tradicional y variadas las maneras particulares de hacerlo de cada obra, dada la heterogeneidad de la producción under. Y aunque a primera vista pareciera posible distinguir entre una corriente que partiría de las indagaciones sobre el propio medio (la obra de Claudio Caldini, por ejemplo) y otra más inclinada hacia lo temático (como la obra de Silvestre Byrón), este tipo de caracterizaciones resulta insuficiente: las obras de Narcisa Hirsch o de Horacio Valleregio, por ejemplo, son claramente un puente entre ambas tendencias.Un análisis aparte merece la relación de esta producción con la crítica cinematográfica. Pues, a diferencia de la corriente under norteamericana, las realizaciones argentinas no tuvieron ningún tipo de eco en la crítica local: el hecho de que en nuestro país no dispongamos de una palabra alternativa para "underground" es una clara evidencia de esto.No obstante, tampoco debe caerse en el error de considerarlo un discurso fílmico aislado: la colaboración de Narcisa Hirsch con Raimundo Gleyzer, la continuación de la obra de Claudio Caldini dentro del video arte o la producción teórica de Silvestre Byrón, por ejemplo, testimonian una interacción de los realizadores con ámbitos que en muchos casos excedieron lo cinematográfico y que es necesario tomar en consideración a la hora del análisis.Continuidad de lo opcionalSi bien caracterizado por una distribución marginal en el momento de su producción, el cine underground norteamericano goza hoy de una distribución preferencial en museos y otros espacios artísticos, incrementada por su reciente comercialización en video. Los análisis sobre sus obras se han multiplicado notoriamente en los últimos años y sus realizadores cuentan hoy con un espacio real en las historias del cine más actualizadas. Su caracter marginal se desdibuja con los años.Y si bien algunos de esos hechos comienzan a cobrar cuerpo hoy en nuestro país (con la reciente creación de un área de preservación de cine experimental en el Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo), es todavía evidente que esta producción alternativa de los '60 y '70 continúa siendo lo que alguna vez se propuso: auténtico cine underground.Notas1. La corriente de realizadores underground a la que me referiré en este artículo se formó y tuvo su actuación más notoria en la ciudad de Buenos Aires. A pesar de existir alguna producción underground en el interior del país, no es posible caracterizar un movimiento de realizadores en las provincias como el que se verificó en Buenos Aires. Por esto, cuando hago referencia al movimiento de realizadores underground en nuestro país me refiero concretamente al producido en Buenos Aires.2. El concepto de MRI (Modelo de Representación Institucional) pertenece a Nöel Burch y está desarrollado en su libro El Tragaluz del Infinito, Cátedra, Madrid, 1987.3. Para una caracterización del cine underground norteamericano se puede consultar Tyler, Parker: Cine Underground, Planeta, Barcelona, 1973.4. Sobre la relación de la producción under local con la extranjera y otras formas de cine opcional en nuestro país consúltese la entrevista a Narcisa Hirsch: "Almuerzo en la Hierba" en la revista Film, N( 13, Abril/ Mayo 1995.5. Tomado de la presentación del Ciclo de Cine y Video Opcional Argentino organizado por Imagen (Centro de Teoría de la Imagen) en el Centro Cultural Ricardo Rojas, 6/6/96.6. Small, Edward: Direct Theory: Experimental Film/Video as Major Genre, Southern Illinois University Press, Illinois, 1994.7. Renan, Sheldon: An Introduction to the American Underground Film, Dutton, New York, 1967.
