FESTIVAL DE CINE LIMA INDEPENDIENTE II / 16-24 JUNIO 2012

Programación por sedes (Lima, Arequipa, Chiclayo y Huaraz)

SÁB, 16 DE JUN, 2012

MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. Autorretrato Sonoro, de Manongo Mujica / Perú (2011) / 45′ / CN
05:00 p.m. Apuyaya, de Juan Camborda / Perú (2012) / 100′ / CN
07:00 p.m. CEREMONIA DE APERTURA
Cable a Tierra, de Karina Caceres / Perú (2012) / 6′ / FE
FUNCION DE APERTURA: Las Pibas, de Raúl Perrone / Argentina (2012) / 65′ / FA
Videoconferencia con Raúl Perrone
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:30 p.m. Iraqi Short Films, de Mauro Andrizzi / Argentina (2008) / 94′ / MA
05:30 p.m. Praia do Futuro, de Alumbramento / Brasil (2008) / 92′ / AL
07:30 p.m. Estrada para Ythaca, de Alumbramento / Brasil (2010) / 70′ / AL
09:00 p.m. Sábado à Noite, de Alumbramento / Brasil (2007) / 62′ / AL
DOM, 17 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. Interior/Exterior, de Mauricio Novelo / México (2011) / 96′ / CI
06:00 p.m. AM/FM, de Rafael Arévalo / Perú (2012) / 92′ / CN
08:00 p.m. Cable a Tierra, de Karina Caceres / Perú (2012) / 6′ / FE
08:10 p.m. Color Perro que Huye, de Andrés Duque / España (2010) / 70′ / ESP
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:15 p.m. ANTIREFLEX: Muestra Experimental # 1 (Cortos)
1976 Lugar Sagrado, de Carlosmagno Rodrigues / Brasil (2010) / 5′ / M1
Los Padres de la Patria, de Javier Becerra / Perú (2011) / 5′ / M1
Les Barbares, de Jean Gabriel Pierot / Francia (2010) / 5′ / M1
Omega Transmission , de Jordan
 Stone / USA (2009) / 8′ / M1
A Part of an Exquisite Corpse, de Andre Almeida / Portugal (2011) / 3′ / M1
Jive, de Steve Cossman / USA (2011) / 8′ / M1
Burning Star, de Josh Solondz / USA (2011) / 4′ / M1
The Hamilton Cell, de Maximilian Le Cain / Irlanda (2009) / 15′ / M1
Llora cuando te pase, de Laida Lertxundi / España/USA (2010) / 14′ / M1
Badlands, de Ben Russell / USA (2010) / 10′ / M1
Homo Sapiens Project (1), de Rouzbeh Rashidi / Iran/Irlanda (2011) / 8′ / M1
720º, de Ishtiaque Zico / Bangladesh (2010) / 5′ / M1
Nine Gates, de Pawel Wojtasik / USA (2012) / 15′ / M1
05:20 p.m. Palácios de Pena, de Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt / Portugal (2011) / 59′ / CI
06:35 p.m. En el Futuro, de Mauro Andrizzi / Argentina (2010) / 62′ / MA
07:40 p.m. Accidentes Gloriosos, de Mauro Andrizzi / Argentina (2011) / 58′ / MA
08:50 p.m. Buenas Noches, España, de Raya Martin / Filipinas (2011) / 73′ / FE
AUDITORIO CIELO
Dirección: Av. Universitaria 2202, Los Olivos.
04:00 p.m. Yatasto, de Hermes Paralluello / Argentina (2011) / 100′ / CI
06:00 p.m. Nacer, Diario de Maternidad, de Jorge Caballero / Colombia (2011) / 83′ / DBsAs
08:00 p.m. Aquí Estoy, Aquí No, de Elisa Eliash / Chile (2011) / 96′ / CI
LUN, 18 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. Estrada para Ythaca, de Alumbramento / Brasil (2010) / 70′ / AL
05:30 p.m. ANTIREFLEX: Muestra Experimental # 1 (Cortos)
1976 Lugar Sagrado, de Carlosmagno Rodrigues / Brasil (2010) / 5′ / M1
Los Padres de la Patria, de Javier Becerra / Perú (2011) / 5′ / M1
Les Barbares, de Jean Gabriel Pierot / Francia (2010) / 5′ / M1
Omega Transmission , de Jordan
 Stone / USA (2009) / 8′ / M1
A Part of an Exquisite Corpse, de Andre Almeida / Portugal (2011) / 3′ / M1
Jive, de Steve Cossman / USA (2011) / 8′ / M1
Burning Star, de Josh Solondz / USA (2011) / 4′ / M1
The Hamilton Cell, de Maximilian Le Cain / Irlanda (2009) / 15′ / M1
Llora cuando te pase, de Laida Lertxundi / España/USA (2010) / 14′ / M1
Badlands, de Ben Russell / USA (2010) / 10′ / M1
Homo Sapiens Project (1), de Rouzbeh Rashidi / Iran/Irlanda (2011) / 8′ / M1
720º, de Ishtiaque Zico / Bangladesh (2010) / 5′ / M1
Nine Gates, de Pawel Wojtasik / USA (2012) / 15′ / M1
07:30 p.m. Atraso Menstrual. Detrás del Embarazo Adolescente, de Viviana Quea / Claudia Romeu / Perú (2012) / 30′ / FE
08:00 p.m. Conversatorio con las Directoras
08:45 p.m. La Cicatriz De Paulina, de Manuel Legarda / Perú / Suiza (2010) / 61′ / DOC
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:30 p.m. Extra, de Diego Vizcarra / Perú (2012) / 9′ / M2
Polanco, de Uzi
 Sabah / USA (2010) / 7′ / M2
Martes De Ch’Alla, de Carlos Piñeiro / Bolivia (2009) / 12′ / M2
In the Absence of Light, Darkness Prevails, de Fern Silva / Brasil/USA (2010) / 13′ / M2
Noche Adentro, de Pablo Lamar / Paraguay (2010) / 18′ / M2
Jan Villa, de Natasha Mendonca / India (2010) / 20′ / M2
Permanencias, de Ricardo Alves Junior / Brasil (2011) / 32′ / M2
05:30 p.m. Los Materiales, de Los Hijos / España (2009) / 75′ / LH
07:00 p.m. Malaventura, de Michel Lipkes / México (2011) / 74′ / CI
08:30 p.m. Sentados Frente al Fuego, de Alejandro Fernandez Almendras / Chile (2011) / 95′ / CI
AUDITORIO CIELO
Dirección: Av. Universitaria 2202, Los Olivos.
04:00 p.m. La Casa, de Gustavo Fontán / Argentina (2012) / 60′ / DOC
05:30 p.m. El Mocito, de Marcela Said / Jean De Certeau / Chile (2011) / 70′ / DBsAs
07:00 p.m. El Ordenador, de Omar Forero / Perú (2012) / 73′ / CN
CINECLUB DE PUEBLO LIBRE
Dirección: Av. Cipriano Dulanto (ex Prolongación La Mar) 949, Pueblo Libre.
04:00 p.m. El Mocito, de Marcela Said y Jean De Certeau / Chile (2011) / 70′ / DBsAs
05:15 p.m. COMPETENCIA NACIONAL (Cortos)
Delirios, Apatías y Desinhibiciones, de Gabriel Carcelén / Perú (2011) / 17′ / CN
Enaguaflor, de Carolina Denegri / Perú (2012) / 14′ / CN
El Hombre de la Casa, de Tilsa Otta / Perú (2012) / 12′ / CN
Chow Infantil, de Renzo Alva / Perú (2012) / 14′ / CN
Bendita Eres, de Marco De la Cruz / Perú (2011) / 29′ / CN
Cuidados Intensivos, de Brian Jacobs / Perú (2011) / 20′ / CN
07:00 p.m. Conversatorio con los Directores
08:00 p.m. En El Futuro, de Mauro Andrizzi / Argentina (2010) / 62′ / MA
09:00 a.m. Accidentes Gloriosos , de Mauro Andrizzi / Argentina (2011) / 58′ / MA
MAR, 19 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. Dique, de Adalberto Oliveira / Brasil (2011) / 19′ / CI
04:20 p.m. Testemunha 4, de Marcelo Grabowsky / Brasil (2012) / 71′ / CI
06:00 p.m. Mãe e Filha, de Petrus Cariry / Brasil (2011) / 85′ / CI
07:45 p.m. ANTIREFLEX: Muestra Experimental # 2 (Cortos)
Extra, de Diego Vizcarra / Perú (2012) / 9′ / M2
Polanco, de Uzi Sabah / USA (2010) / 7′ / M2
Martes de Ch’Alla, de Carlos Piñeiro / Bolivia (2009) / 12′ / M2
In the Absence of Light, Darkness Prevails, de Fern Silva / Brasil/USA (2010) / 13′ / M2
Noche Adentro, de Pablo Lamar / Paraguay (2010) / 18′ / M2
Jan Villa, de Natasha Mendonca / India (2010) / 20′ / M2
Permanencias, de Ricardo Alves Junior / Brasil (2011) / 32′ / M2
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:30 p.m. ANTIREFLEX: Ken Jacobs
Another Occupation, de Ken Jacobs / USA (2011) / 15′ / KJ
Seeking The Monkey King, de Ken Jacobs / USA (2011) / 40′ / KJ
05:45 p.m. Las Pibas, de Raúl Perrone / Argentina (2012) / 65′ / FA
07:15 p.m. La Parte Automática, de Ivo Aichenbaum / Argentina (2012) / 60′ / DOC
08:30 p.m. Interior/Exterior, de Mauricio Novelo / México (2011) / 96′ / CI
AUDITORIO CIELO
Dirección: Av. Universitaria 2202, Los Olivos.
04:00 p.m. Ruido Vulgar, de Luis Alvarado / Perú (2011) / 85′ / CN
06:00 p.m. Montenegro, de Jorge Gaggero / Argentina (2011) / 58′ / DBsAs
07:30 p.m. Delirios, Apatías y Desinhibiciones, de Gabriel Carcelen / Perú (2011) / 17′ / CN
08:00 p.m. El Astuto Mono Pinochet contra la Moneda de los Cerdos, de Perut+Osnovikoff / Chile (2004) / 72′ / P+O
CINECLUB DE PUEBLO LIBRE
Dirección: Av. Cipriano Dulanto (ex Prolongación La Mar) 949, Pueblo Libre.
04:00 p.m. Montenegro, de Jorge Gaggero / Argentina (2011) / 58′ / DBsAs
05:00 p.m. El Ordenador, de Omar Forero / Perú (2012) / 73′ / CN
06:15 p.m. Conversatorio con el Director
07:00 p.m. ANTIREFLEX: Reciclaje Virtual
Camino Barbarie, de Javier Becerra / Perú (2004) / 22′ / RV
The Mongolian Barbecue, de Maximilian Le Cain / Irlanda (2009) / 11′ / RV
The Third Body, de Peggy Ahwesh / USA (2007) / 9′ / RV
The Big Stick, de Saul Levine / USA (1972) / 17′ / RV
Tribulation 99, de Craig Baldwin / USA (1992) / 48′ / RV
09:00 a.m. Testemunha 4, de Marcelo Grabowsky / Brasil (2012) / 71′ / CI
MIÉ, 20 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. Os Monstros, de Alumbramento / Brasil (2011) / 81′ / AL
06:00 p.m. COMPETENCIA NACIONAL (Cortos)
Delirios, Apatías y Desinhibiciones, de Gabriel Carcelén / Perú (2011) / 17′ / CN
Enaguaflor, de Carolina Denegri / Perú (2012) / 14′ / CN
El Hombre de la Casa, de Tilsa Otta / Perú (2012) / 12′ / CN
Chow Infantil, de Renzo Alva / Perú (2012) / 14′ / CN
Bendita Eres, de Marco De La Cruz / Perú (2011) / 29′ / CN
Cuidados Intensivos, de Brian Jacobs / Perú (2011) / 20′ / CN
08:00 p.m. Dique, de Adalberto Oliveira / Brasil (2011) / 19′ / CI
08:20 p.m. Los Abducidos, de Juan Daniel Fernandez / Perú (2011) / 12′ / FE
08:40 p.m. Salsipuedes, de Mariano Luque / Argentina (2012) / 66′ / CI
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:30 p.m. Circo, de Los Hijos / España (2010) / 73′ / LH
05:00 p.m. Yatasto, de Hermes Paralluello / Argentina (2011) / 100′ / CI
07:00 p.m. ANTIREFLEX: Saul Levine # 1 (Silente)
Note to Erik, de Saul Levine / USA (1966-68) / 4′ / SL1
Note One, de Saul Levine / USA (1968) / 7′ / SL1
Lost Note, de Saul Levine / USA (1968-69) / 10′ / SL1
New Left Note, de Saul Levine / USA (1968-82) / 28′ / SL1
Note to Pati, de Saul Levine / USA (1969) / 8′ / SL1
Note Chicago Reds and Blues, de Saul Levine / USA (1972) / 10′ / SL1
Note to Colleen, de Saul Levine / USA (1974) / 4′ / SL1
Rambling Notes, de Saul Levine / USA (1976-77) / 19′ / SL1
Note to Poli, de Saul Levine / USA (1982-83) / 3′ / SL1
Whole Note, de Saul Levine / USA (1999-2000) / 10′ / SL1
09:00 p.m. ANTIREFLEX: Saul Levine # 2 (Sonoro)
Notes after Long Silence, de Saul Levine / USA (1984-89) / 16′ / SL2
Notes of an Early Fall (Part I & II), de Saul Levine / USA (1976) / 34′ / SL2
AUDITORIO CIELO
Dirección: Av. Universitaria 2202, Los Olivos.
04:00 p.m. Demo, de Miguel Vargas / Perú (2011) / 62′ / CN
05:15 p.m. Labranza Oculta, de Gabriela Calvache / Ecuador (2010) / 66′ / DBsAs
06:45 p.m. Hardcore: La Revolución Inconclusa, de Susana Villa / Chile (2011) / 61′ / DOC
08:00 p.m. Sentados Frente al Fuego, de Alejandro Fernandez Almendras / Chile (2011) / 95′ / CI
CINECLUB DE PUEBLO LIBRE
Dirección: Av. Cipriano Dulanto (ex Prolongación La Mar) 949, Pueblo Libre.
04:00 p.m. Ensayo Final Para Utopía, de Andrés Duque / España (2012) / 75′ / CI
05:15 p.m. Presentación Revista FOTOGRAMA
06:00 p.m.Autorretrato Sonoro, de Manongo Mujica / Perú (2011) / 45′ / CN
07:00 p.m. ANTIREFLEX: Saul Levine # 1 (Silente)
Lost Note, de Saul Levine / USA (1968-69) / 10′ / SL1
New Left Note, de Saul Levine / USA (1968-82) / 28′ / SL1
Note Chicago Reds and Blues, de Saul Levine / USA (1972) / 10′ / SL1
Note One, de Saul Levine / USA (1968) / 7′ / SL1
Note to Colleen, de Saul Levine / USA (1974) / 4′ / SL1
Note to Erik, de Saul Levine / USA (1966-68) / 4′ / SL1
Note to Pati, de Saul Levine / USA (1969) / 8′ / SL1
Note to Poli, de Saul Levine / USA (1982-83) / 3′ / SL1
Rambling Notes, de Saul Levine / USA (1976-77) / 19′ / SL1
Whole Note, de Saul Levine / USA (1999-2000) / 10′ / SL1
08:35 p.m. Ruido Vulgar, de Luis Alvarado / Perú (2011) / 85′ / CN
JUE, 21 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. El Epitafio No Me Importa, de Alberto Angulo / Perú (2011) / 78′ / CI
06:00 p.m. En El 93, de Carlos Benvenuto / Perú (2011) / 47′ / CN
07:00 p.m. Demo, de Miguel Vargas / Perú (2011) / 62′ / CN
08:15 p.m. Verano, de José Luis Torres Leiva / Chile (2011) / 93′ / FE
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:30 p.m. Chi-Chi-Chi-Le-Le-Le Martin Vargas de Chile, de Perut+Osnovikoff / Chile (2000) / 61′ / P+O
04:30 p.m. ANTIREFLEX: Imagen Vs Imagen
Black & White Trypps Number Three, de Ben Russell / USA (2007) / 12′ / I-I
Ahendu Nde Supakai, de Pablo Lamar / Paraguay (2008) / 11′ / I-I
Glass, de Leighton Pierce / USA (1998) / 7′ / I-I
Light Lick Series: I want to paint it Black, de Saul Levine / USA (2011) / 12′ / I-I
07:30 p.m. El Astuto Mono Pinochet contra la Moneda de los Cerdos, de Perut+Osnovikoff / Chile (2004) / 72′ / P+O
08:45 p.m. Noticias, de Perut+Osnovikoff / Chile (2009) / 80′ / P+O
AUDITORIO CIELO
Dirección: Av. Universitaria 2202, Los Olivos.
04:00 p.m. En el Futuro, de Mauro Andrizzi / Argentina (2010) / 62′ / MA
05:15 p.m. Apuyaya, de Juan Camborda / Perú (2012) / 100′ / CN
07:00 p.m. Salsipuedes, de Mariano Luque / Argentina (2012) / 66′ / CI
CINECLUB DE PUEBLO LIBRE
Dirección: Av. Cipriano Dulanto (ex Prolongación La Mar) 949, Pueblo Libre.
04:00 p.m. Corta, de Felipe Guerrero / Colombia (2012) / 71′ / CI
05:30 p.m. Noticias, de Perut + Osnovikoff / Chile (2009) / 80′ / P+O
07:15 p.m. Papirosen, de Gastón Solnicki / Argentina (2011) / 74′ / CI
08:45 p.m. Hardcore: La Revolución Inconclusa, de Susana Villa / Chile (2011) / 61′ / DOC
VIE, 22 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. Malaventura, de Michel Lipkes / México (2011) / 74′ / CI
05:45 p.m. Conversatorio
07:00 p.m. Mãe e Filha, de Petrus Cariry / Brasil (2011) / 85′ / CI
08:45 p.m. Papirosen, de Gastón Solnicki / Argentina (2011) / 74′ / CI
AUDITORIO CIELO
Dirección: Av. Universitaria 2202, Los Olivos.
04:00 p.m. Chi-Chi-Chi-Le-Le-Le Martin Vargas de Chile, de Perut+Osnovikoff / Chile (2000) / 61′ / P+O
05:30 p.m. Un Hombre Aparte, de Perut+Osnovikoff / Chile (2002) / 60′ / P+O
07:00 p.m. AM/FM, de Rafael Arévalo / Perú (2012) / 92′ / CN
CINECLUB DE PUEBLO LIBRE
Dirección: Av. Cipriano Dulanto (ex Prolongación La Mar) 949, Pueblo Libre.
04:00 p.m. Mãe e Filha, de Petrus Cariry / Brasil (2011) / 85′ / CI
05:30 p.m. Palácios de Pena, de Gabriel Abrantes / Daniel Schmidt / Portugal (2011) / 59′ / CI
06:50 p.m. True Love, de Ion De Sosa / España (2011) / 70′ / CI
08:00 p.m. El Epitafio No me Importa, de Alberto Angulo / Perú (2011) / 78′ / CI
SÁB, 23 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. Aquí Estoy, Aquí No, de Elisa Eliash / Chile (2011) / 96′ / CI
06:00 p.m. Corta, de Felipe Guerrero / Colombia (2012) / 71′ / CI
07:45 p.m. ANTIREFLEX: Ken Jacobs
Another Occupation, de Ken Jacobs / USA (2011) / 15′ / KJ
Seeking The Monkey King, de Ken Jacobs / USA (2011) / 40′ / KJ
08:41 p.m. ANTIREFLEX: Saul Levine # 2
Notes after Long Silence, de Saul Levine / USA (1984-89) / 16′ / SL2
Notes of an Early Fall (Part I & II), de Saul Levine / USA (1976) / 34′ / SL2
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:30 p.m. Os Monstros, de Alumbramento / Brasil (2011) / 81′ / AL
05:00 p.m. No Lugar Errado, de Alumbramento / Brasil (2011) / 70′ / AL
06:30 p.m. La Muerte de Pinochet, de Perut+Osnovikoff / Chile (2011) / 67′ / P+O
08:00 p.m. Tierra de los Padres, de Nicolás Prividera / Argentina (2011) / 100′ / CI
AUDITORIO CIELO
Dirección: Av. Universitaria 2202, Los Olivos.
04:00 p.m. Verano, de José Luis Torres Leiva / Chile (2011) / 93′ / FE
06:00 p.m. La Muerte de Pinochet, de Perut+Osnovikoff / Chile (2011) / 67′ / P+O
07:15 p.m. La Cicatriz de Paulina, de Manuel Legarda / Perú / Suiza (2010) / 61′ / DOC
CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA
Dirección: Cl. Natalio Sánchez Nº 181 Santa Beatriz, Cercado de Lima
12:00 p.m. Caracremada, de Lluís Galter / España (2010) / 98′ / ESP
02:00 p.m. El Sol en el Sol del Membrillo, de Los Hijos / España (2008) / 12′ / LH
Los Materiales, de Los Hijos / España (2009) / 75′ / LH
04:00 p.m. Ensayo Final para Utopía, de Andrés Duque / España (2012) / 75′ / CI
06:00 p.m. Ya Viene, Aguanta, Riégueme, Mátame, de Los Hijos / España (2009) / 10′ / LH
Circo, de Los Hijos / España (2010) / 73′ / LH
08:00 p.m. Buenas Noches, España, de Raya Martin / Filipinas (2011) / 73′ / FE
DOM, 24 DE JUN, 2012
MUSEO DE LA NACIÓN – AUDITORIO ARMANDO ROBLES GODOY DEL MINISTERIO DE CULTURA
Dirección: Av. Javier Prado Este Nº 2645, San Borja.
04:00 p.m. ANTIREFLEX: Reciclaje Virtual (Cortos)
Black & White Trypps Number Three, de Ben Russell / USA (2007) / 12′ / I-I
Ahendu Nde Supakai, de Pablo Lamar / Paraguay (2008) / 11′ / I-I
Glass, de Leighton Pierce / USA (1998) / 7′ / I-I
Light Lick Series: I Want To Paint It Black, de Saul Levine / USA (2011) / 12′ / I-I
04:45 p.m. Tierra de los Padres, de Nicolás Prividera / Argentina (2011) / 100′ / CI
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD PERUANA CAYETANO HEREDIA
Dirección: Av. Armendáriz Nº 445, Miraflores.
03:30 p.m. Welcome to New York, de Perut+Osnovikoff / Chile (2006) / 66′ / P+O
05:00 p.m. El Sol en el Sol del Membrillo, de Los Hijos / España (2008) / 12′ / LH
Ya Viene, Aguanta, Riégueme, Mátame, de Los Hijos / España (2009) / 10′ / LH
05:30 p.m. ANTIREFLEX: Reciclaje Virtual
Camino Barbarie, de Javier Becerra / Perú (2004) / 22′ / RV
The Mongolian Barbecue, de Maximilian Le Cain / Irlanda (2009) / 11′ / RV
The Third Body, de Peggy Ahwesh / USA (2007) / 9′ / RV
The Big Stick, de Saul Levine / USA (1972) / 17′ / RV
Tribulation 99, de Craig Baldwin / USA (1992) / 48′ / RV
06:15 p.m. Proyección de Cortos Ganadores del Rally Independiente y Ceremonia de Premiación
08:15 p.m. Los Abducidos, de Juan Daniel Fernandez / Perú (2011) / 12′ / FE
FUNCION DE CLAUSURA: Hachazos, de Andrés Di Tella / Argentina (2011) / 80′ / FC
CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA
Dirección: Cl. Natalio Sánchez Nº 181 Santa Beatriz, Cercado de Lima
12:00 p.m. Holidays, de Víctor Moreno / España (2010) / 84′ / ESP
02:00 p.m. True Love, de Ion De Sosa / España (2011) / 70′ / CI
04:00 p.m. Finisterrae, de Sergio Caballero / España (2010) / 79′ / ESP
06:00 p.m. Aita, de José María De Orbe / España (2011) / 50′ / ESP
08:00 p.m. Yatasto, de Hermes Paralluello / Argentina (2011) / 100′ / CI

SEDES REGIONALES
LIMA INDEPENDIENTE II EN AREQUIPA

LUN, 02 DE JUL 2012

CENTRO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO – CINECLUB DAVID W. GRIFFITH
Dirección: Cl. Melgar 109, Cercado – Arequipa – Arequipa
07:00 p.m. ANTIREFLEX: Saul Levine # 1 (Silente)
Note to Erik, de Saul Levine / USA (1966-68) / 4′ / SL1
Note One, de Saul Levine / USA (1968) / 7′ / SL1
Lost Note, de Saul Levine / USA (1968-69) / 10′ / SL1
New Left Note, de Saul Levine / USA (1968-82) / 28′ / SL1
Note to Pati, de Saul Levine / USA (1969) / 8′ / SL1
Note Chicago Reds and Blues, de Saul Levine / USA (1972) / 10′ / SL1
Note to Colleen, de Saul Levine / USA (1974) / 4′ / SL1
Rambling Notes, de Saul Levine / USA (1976-77) / 19′ / SL1
Note to Poli, de Saul Levine / USA (1982-83) / 3′ / SL1
Whole Note, de Saul Levine / USA (1999-2000) / 10′ / SL1
MAR, 03 DE JUL 2012
CENTRO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO – CINECLUB DAVID W. GRIFFITH
Dirección: Cl. Melgar 109, Cercado – Arequipa – Arequipa
07:00 p.m. En el Futuro, de Mauro Andrizzi / Argentina (2010) / 62′ / MA
08:15 p.m. Sábado à Noite, de Alumbramento / Brasil (2007) / 62′ / AL
MIÉ, 04 DE JUL 2012
CENTRO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO – CINECLUB DAVID W. GRIFFITH
Dirección: Cl. Melgar 109, Cercado – Arequipa – Arequipa
07:00 p.m. Interior/Exterior, de Mauricio Novelo / México (2011) / 96′ / CI
JUE, 05 DE JUL 2012
CENTRO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO – CINECLUB DAVID W. GRIFFITH
Dirección: Cl. Melgar 109, Cercado – Arequipa – Arequipa
07:00 p.m. Finisterrae, de Sergio Caballero / España (2010) / 79′ / ESP
VIE, 06 DE JUL 2012
CENTRO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO – CINECLUB DAVID W. GRIFFITH
Dirección: Cl. Melgar 109, Cercado – Arequipa – Arequipa
07:00 p.m. La Muerte de Pinochet, de Perut+Osnovikoff / Chile (2011) / 67′ / P+O
SÁB, 07 DE JUL 2012
CENTRO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO – CINECLUB DAVID W. GRIFFITH
Dirección: Cl. Melgar 109, Cercado – Arequipa – Arequipa
07:00 p.m.Película ganadora de Categoría Competencia Internacional
Buenas Noches, España, de Raya Martin / Filipinas (2011) / 73′ / FE

LIMA INDEPENDIENTE II EN CHICLAYO

JUE, 21 DE JUN 2012

DIRECCION REGIONAL DE CULTURA DE LAMBAYEQUE
Dirección: Av. Luis Gonzales 345, Chiclayo.
07:00 p.m.Accidentes Gloriosos, de Mauro Andrizzi / Argentina (2011) / 58′ / MA
VIE, 22 DE JUN 2012
DIRECCION REGIONAL DE CULTURA DE LAMBAYEQUE
Dirección: Av. Luis Gonzales 345, Chiclayo.
07:00 p.m.El Astuto Mono Pinochet contra la Moneda de los Cerdos, de Perut+Osnovikoff / Chile (2004) / 72′ / P+O
SÁB, 23 DE JUN 2012
DIRECCION REGIONAL DE CULTURA DE LAMBAYEQUE
Dirección: Av. Luis Gonzales 345, Chiclayo.
07:00 p.m. Buenas Noches, España, de Raya Martin / Filipinas (2011) / 73′ / FE

LIMA INDEPENDIENTE II EN HUARAZ

JUE, 21 DE JUN 2012

DIRECCIÓN REGIONAL DE CULTURA DE ANCASH (HUARAZ) – SALA VICTOR VALENZUELA GUARDIA
Dirección: Av. Toribio de Luzuriaga 766, Urb. Cercado Urbano – Huaraz – Ancash
7:30 p.m. La Muerte de Pinochet, de Perut+Osnovikoff / Chile (2011) / 67′ / P+O
VIE, 22 DE JUN 2012
DIRECCIÓN REGIONAL DE CULTURA DE ANCASH (HUARAZ) – SALA VICTOR VALENZUELA GUARDIA
Dirección: Av. Toribio de Luzuriaga 766, Urb. Cercado Urbano – Huaraz – Ancash
07:00 p.m. Tierra de los Padres, de Nicolás Prividera / Argentina (2011) / 100′ / CI

LEYENDA:
FA: Función de Apertura
P+O: Retrospectiva Perut+Osnovikoff
AL: Foco – Alumbramento
MA: Foco – Mauro Andrizzi
LH: Foco – Los Hijos
CI: Competencia Internacional
CN: Competencia Nacional
ESP: España en foco
DOC: Documenta
DBsAs: Doc Buenos Aires
I-I: Antireflex: Imagen Vs Imagen
KJ: Antireflex: Ken Jacobs
M1: Antireflex: Muestra Experimental # 1
M2: Antireflex: Muestra Experimental # 2
RV: Antireflex: Reciclaje Virtual
SL1: Antireflex: Saul Levine # 1
SL2: Antireflex: Saul Levine # 2
FE: Funciones Especiales
FC: Función de Clausura

Festival de cine independiente de Lima: Películas, detalles y lugares

La película colombiana 'Corta' podrá ser apreciada en este festival.

 

Fuera de Lima, las películas también se proyectarán en Arequipa, Chiclayo y Huaraz.

Un total de 17 películas de nueve países iberoamericanos competirán en la sección internacional de la segunda edición del festival de cine Lima Independiente (LIFC), que se celebrará desde mañana y hasta el 24 de junio.

La Asociación Peruana de Cine Independiente (APCI) organiza este concurso que presentará más de un centenar de proyecciones y se compondrá de una sección de cine peruano con trece títulos, además de otras actividades paralelas.

La sección internacional se compone de las películas españolas "True Love" y "Ensayo final para utopía", las argentinas "Yatasto", "Tierra de los padres", "Papirosen" y "Salsipuedes", las chilenas "Sentados frente al fuego" y "Aquí estoy, aquí no" y las mexicanas "Interior/Exterior" y "Malaventura".

También se exhibirá la colombiana "Corta", la ecuatoriana "Con mi corazón en Yambo", la peruana "El epitafio no me importa", la portuguesa "Palacios de pena" y las brasileñas "Mae e filha", "Testamunha" y "Dique".

Estos títulos ya se han presentado en otros festivales internacionales como el Bafici de Buenos Aires, el Ficunam de México y los certámenes de Berlín, Toulouse (Francia), Venecia (Italia), Rotterdam (Países Bajos), Mar de Plata (Argentina) y Toronto (Canadá), entre otras ciudades.

En la sección nacional destacan los estrenos de oficiales de "AM/FM", dirigida por Rafael Arévalo, y "Apuyaya", del director Juan Camborda.

Este certamen de cine independiente ofrecerá además una retrospectiva de la pareja de cineastas chilenos Bettina Perut e Iván Osnovikoff, con las proyecciones de seis trabajos suyos, además de una sección de documentales y una selección de cortometrajes experimentales denominada "Anti-Reflex".

Para los cineastas locales que intentan sacar adelante su primera producción se ha creado el primer "Rally de cortos independientes", que pretende actuar de trampolín para los que buscan "unas condiciones técnicas idóneas" en sus cortos.

DÓNDE SE PODRÁN VER LOS TÍTULOS

Los títulos se proyectarán en las salas del Centro Cultural de España, el Museo de la Nación, el centro cultural de la Universidad Cayetano Heredia, el Cine Club de Pueblo Libre y el Auditorio del Centro de Innovación y Emprendimiento del distrito de Los Olivos (CIELO), que se estrena con las proyecciones de este festival.

Esta última sede, de nueva creación, albergará la proyección de 22 películas y también se apresta ser una de las salas donde se presentará el próximo Festival de Cine de Lima.

GEORG LUKÁCS - Reflexiones sobre una estética del cine

 GEORG LUKÁCS - Reflexiones sobre una estética del cine 

          Escrito en 1913.

En: «Frankfurtcr Zeitung» del 10 de septiembre de 1913

No salimos nunca de la situación de confusión conceptual: en nuestros días ha nacido algo nuevo y hermoso, pero en vez de tomarlo tal como es, queremos encasillarlo por todos los medios posibles en unas categorías viejas e inconvenientes, despojándolo de su verdadero sentido. Hoy se interpreta el cine o bien como instrumento de una enseñanza instructiva, o bien como una competencia nueva y barata del teatro; por un lado en sentido pedagógico y por el otro lado' en sentido económico. Pero sólo una minoría piensa que una nueva belleza es ante todo belleza y corresponde a la Estética determinarla y valorarla.

Un conocido dramaturgo fantaseó en cierta ocasión que el «cine» (gracias al perfeccionamiento de la técnica y de la reproducción de la palabra) podría substituir al teatro. Cuando se logre esto -opina-, ya no existirá ningún conjunto incompleto: el teatro ya no estará sujeto a la dispersión local de los buenos elementos interpretativos; en las obras sólo actuarán los mejores artistas, y únicamente actuarán bien, puesto que aquellas representaciones en que alguien no está a la altura no serán captadas por las cámaras. Las buenas representaciones serán eternas; el teatro perderá su fugacidad para convertirse en un gran museo de todas las producciones verdaderamente perfectas.

Este hermoso sueño es sin embargo una equivocación. Pasa por alto la principal condición del efecto escénico, es decir, la vida auténtica del actor. Porque la raíz del efecto teatral no se encuentra en las palabras y en los gestos de los actores o en los sucesos del drama, sino en el poder mediante el cual un hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediación y sin ningún conducto obstaculizador a una masa igualmente viva. El escenario es el presente absoluto. Lo pasajero de la representación no es ninguna desgraciada debilidad, sino más bien un límite productivo: es la necesaria correlación y la expresión sensible de la fatalidad en el drama. Porque el 'destino es lo propiamente presente. El pasado únicamente es armazón, bajo el aspecto metafísico es algo completamente inútil. (Si fuese posible una metafísica pura del drama, que ya no precisara una categoría meramente estética, no conocería los conceptos «exposición», «desarrollo», etc.) En cuanto al futuro, es algo completamente irreal y sin importancia para el destino: la muerte que cierra las tragedias, es el símbolo más convincente. Gracias a la representación del drama, este sentimiento metafísico se acrecienta hacia lo inmediato v patente: la más honda verdad del hombre y su posición dentro del cosmos se convierte en una realidad evidente. El «presente», la existencia del actor, es la expresión más manifiesta y por ello profunda para el aspecto consagrado por el destino en sus personajes del drama. Porque ser presente, esto es: vivir verdaderamente, exclusivamente y lo más intensamente posible, ya es de por sí destino; sólo que la llamada «vida» no alcanza nunca tanta intensidad vital que pudiese alzarlo todo a la esfera de lo fatal. Debido a ello, la mera aparición en escena de un actor verdaderamente importante (por ejemplo la Duse) incluso sin representar un gran drama ya está consagrada por el destino, ya es tragedia, misterio, servicio divino. La Duse es la persona completamente presente, en la cual según las palabras de Dante el essere es idéntico a la operazione. La Duse es la melodía de la música fatal, que debe sonar en toda ocasión sin dcpender del acompañamiento.

La ausencia de la situación «presente» es la característica esencial del «cine». No porque las películas fuesen incompletas, no porque los protagonistas aún se han de mover mudos, sino por el hecho de ser únicamente movimientos y acciones de hombres, pero no hombres. No se trata de defecto del «cine», sino de su límite, su principium stilisationis. Debido a ello las imágenes del cine semejantes en su esencia a la naturaleza y sobremanera fieles a la vida, no sólo por su técnica sino también por su efecto. no son menos orgánicas y vivas que aquellas del escenario, sino que su vida es completamente diferente; son -en una palabra- fantásticas. Lo fantástico no es sin embargo una contradicción de la vida viva, sólo es un nuevo aspecto de ella: una vida sin presente, una vida sin fatalidad, sin bases, sin motivos; una vida con la cual lo más íntimo nunca quiere ni puede identificarse; v aunque anhela -a menudo-dicha vida, este anhelo se dirige únicamente hacia un abismo extraño, hacia algo lejano, internamente distanciado. El mundo del «cine» es una vida sin trasfondo ni perspectiva. sin diferenciación de los valores y de las cualidades. Pues sólo el presente confiere a las cosas destino y peso, luz y ligereza: es una vida sin medida ni orden, sin esencia ni valor; una vida sin alma, de superficie simple.

La temporalidad del escenario y lo que acontece en ella es siempre algo paradójico: es la temporalidad y la corriente de los grandes instantes, la profunda tranquilidad interna, casi transida, eternizada. precisamente a consecuencia del atormentador y fuerte «presente». Pero la temporalidad y la corriente del «cine» son puras y claras: la esencia del «cine» es el movimiento propiamente dicho, la eterna alterabilidad, el continuo cambio de. las cosas. A conceptos distintos del tiempo corresponden diferentes principios básicos de la composición en el escenario y en el «cine»: uno de ellos es puramente metafísico. alejando de sí todo lo empíricamente vivo, el otro tan fuerte y exclusivamente empírico y vivo, ametafisico, que debido a su agudización externa nace una metafísica completamente nueva. En una palabra: La ley fundamental de la asociación es la inexorable necesidad para el escenario y el espectáculo, para el «cine» la posibilidad no limitada por nada. Los instantes aislados, cuya asociación origina la sucesión temporal de las escenas del «cine», sólo están unidos entre sí por el hecho de que se siguen de forma inmediata v sin t transición. No existe ninguna causalidad que los uniese: su causalidad no está frenada o controlada por ningún contenido. Todo es posible: esta es la intuición del mundo del «cine», v puesto que en cada instante aislado su técnica expresa la verdad absoluta (aunque empírica) de este momento. la vigencia de la «posibilidad» queda suprimida como categoría contrapuesta a la «realidad»: ambas categorías son equiparadas, se convierten en una identidad. «Todo es verdadero v real, todo es igualmente verdadero e igualmente real»: esto nos lo enseñan las secuencias de imágenes del «cine».

De este modo surge en el «cine» un mundo nuevo, homogéneo v armónico, uniforme y rico en cambios, al cual corresponden en los mundos de la Literatura y de la vida el cuento y el sueño: la máxima viveza, sin una tercera dimensión interna; una sugestiva unión mediante la simple sucesión; realidad rigurosa v fiel a la naturaleza v extrema fantasía; el aspecto decorativo de la vida común. no patética. En el «cine» puede realizarse todo aquello que el romanticismo había operado -en vano del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes, completa viven del fondo, de la naturaleza y del interior, de las plantas v de los animales: pero una viveza que de ningún modo esté unido al contenido y a los limites de la vida común. Los románticos intentaron por consiguiente imponer al escenario el carácter fantásticamente cercano a la naturaleza (le su sentimiento del mundo. Pero el escenario es el imperio de las almas v de los sentimientos desnudos; todo escenario es, en lo más hondo de su ser, griego: los personajes que lo pisan se visten de forma abstracta y representan su juego del destino delante de unas grandiosas v abstractas salas vacías. Trajes, decoración. ambiente, riqueza ,,"variación de los acontecimientos externos constituyen un simple compromiso para el escenario; en el instante verdaderamente decisivo siempre son superfluos y por consiguiente resultan molestos. El «cine» sólo representa acciones, pero no su fondo y sentido, sus personajes sólo tienen movimientos, pero no alma, y aquello que les ocurre sólo son acontecimientos. pero no fatalidad. Debido a ello -y al parecer sólo debido él la actual imperfección de la técnica o las escenas del «cine» son mudas: la palabra hablada, el concepto sonoro, constituyen el vehículo del destino; la continuidad obligatoria en la psyché de las personas dramáticas únicamente se forma en ellos y debido a ellos. La substracción de la palabra, y con ella de la memoria, de la obligación y de la fidelidad hacia sí mismo y hacia la idea de la propia ipseidad lo hace todo fácil, alado, frívolo y alegre cuando la falta de palabra se convierte en totalidad. Lo que tiene importancia en los acontecimientos representados, se expresa y debe expresarse exclusivamente por medio de sucesos y gestos; toda apelación a la palabra significa una desentonación de este mundo, una destrucción de su valor esencial. Pero de este modo todo aquello que subyugaba la fuerza abstracta y monumental del destino florece hacia una rica y exuberante vida: tan sobrecogedor es el efecto de su valor fatal, que ya no tiene importancia ni lo que ocurre en escena; en el «cine» el «cómo» de los acontecimientos tiene una fuerza que domina todo lo demás. Por vez primera lo vivo de la naturaleza recibe forma artística: el murmullo del agua, el viento entre los árboles, el silencio de la puesta del sol y el bramido de la tormenta como procesos naturales se convierten en arte (no como en el arte, a través de sus valores adquiridos en otros mundos). El hombre ha perdido su alma, pero en compensación gana su cuerpo. Su grandeza y poesía se halla en relación con su fuerza o su destreza al superar los obstáculos físicos, y su comicidad consiste en su fracaso frente a ellos. Los progresos de la técnica moderna, completamente indiferentes para cualquier gran arte, actuarán aquí de forma fantástica e impresionantemente poética. Por ejemplo, sólo en el «cine» el automóvil se ha hecho poético, en la secuencia palpitante de romanticismo de una persecución en rápidos coches. Del mismo modo la actividad cotidiana en las calles y en los mercados se impregna de vivo humor y poesía natural; el sentimiento ingenuamente animal de felicidad del niño tras una travesura lograda o ante la desamparada actitud de desconcierto de un desgraciado queda configurado de modo inolvidable. En el teatro, delante del impresionante escenario del gran drama nos reunimos y alcanzamos nuestros mayores momentos; en el «cine» debemos olvidar esos momentos culminantes y hacernos irresponsables: el niño, vivo en toda persona, queda en libertad y se convierte en dueño sobre la psyché del espectador.

Pero la verdad natural del «cine» no está ligada a nuestra realidad. Los muebles se mueven en la habitación de un borracho, la cama vuela con él -en el último instante aún pudo asirse al borde de su cama, y su camisa ondea como una bandera en derredor suyo-por encima de la ciudad. Las bolas con las que se disponía a jugar un grupo de personas se rebelan y aquellas las persiguen por las montañas y los campos, vadeando los ríos, saltando sobre los puentes, y subiendo con rapidez altas escaleras, hasta que por fin también los bolos se ponen en movimiento y recogen a las bolas. Incluso en un aspecto puramente mecánico el «cine» puede hacerse fantástico: cuando las películas se proyectan en sentido inverso y las personas se levantan bajo los rápidos coches, cuando la colilla de un cigarro va aumentando cada vez más al fumar, hasta que en el momento de encenderla el cigarro intacto es devuelto a la cajetilla. O bien invertimos las películas, de manera que vemos actuar a unos extraños seres que desde la Pantalla se lanzan de repente hacia la profundidad, escondiéndose allá como orugas. Son cuadros y escenas de un mundo como lo fue el de E. T. A. Hoffmann o de Poe, el de Arnim o de Barbey d'Aurevilly -con la diferencia de que su gran poeta que los habría interpretado y ordenado, que habría salvado su fantasía sólo técnicamente casual en un estilo puro, aún no ha llegado. Lo que ha llegado hasta hoy nació de manera ingenua y a menudo en contra del deseo de los hombres, sólo a partir del espíritu de la técnica del «cine»: pero un Arnim o un Poe de nuestros días hallaría aquí para ansiedad escénica un instrumento tan rico e internamente adecuado, como lo era por ejemplo el escenario griego para Sófocles.

Es cierto: un escenario del reposo de uno mismo. un lugar de diversión, de la más sutil y la más refinada. de la más ruda y primitiva a la vez, pero nunca la diversión edificante y de elevación, fuese cual fuese su clase. Pero precisamente por ello el «cine» verdaderamente desarrollado y adecuado a su idea puede despejar el paso para el drama (una vez más: para el drama verdaderamente grande. y no para aquello que hoy es llamado «drama»), El drama ha desarraigado casi por completo de nuestros escenarios el impulso insuperable de diversión: desde las novelas dialogadas por entregas hasta las novelas fuertemente anémicas o las acciones de grandes palabras vacías, lo podemos ver todo en el actual escenario -con la sola excepción del drama. El «cine» puede realizar aquí la clara división: posee la capacidad de estructurar aquello Que pertenece a la categoría de la diversión y puede ser manifestado, de modo más efectivo y a la vez sutil de lo que puede hacerlo el teatro. Ninguna tensión de una obra de teatro podría competir en intensidad de movimiento con la ofrecida aquí, la naturaleza figurada en escena apenas es una sombra de lo que se puede lograr aquí, y surge un mundo de la inanimidad consciente y necesariamente existente, un mundo puramente externo en lugar de las crudas abreviaciones de almas que. debido a la forma del drama hablado, deben medirse involuntariamente y por lo Que las encontramos distantes: lo que en el escenario era brutalidad, puede transformarse aquí en infantilidad, tensión propiamente dicha, o en farsa. Y si alguna vez -me refiero aquí a una meta muy alejada pero por ello más profundamente anhelado por aquellos que se interesan en serio por el drama-la literatura de entretenimiento de los escenarios fuese aniquilada por su competencia, el teatro se vería obligado a cultivar su verdadero significado: la gran tragedia y la gran comedia. y la diversión que en el escenario estaba condenada a la crudeza, debido a que sus contenidos contradicen a las formas del escenario del drama, puede hallar una forma adecuada en el «cine», que podría ser tan ajustada internamente y tan verdaderamente artística, aunque en el «cine» actual no lo sea a menudo. Y cuando se aparta a los psicólogos sutiles y con aptitudes novelísticas de ambos escenarios, tanto ellos como la cultura teatral resultan beneficiados y esclarecidos.

De GYÖRGY LUKACS, Sociología de la literatura. Ediciones Península, Madrid, 1973. Traducción de Michael Faber-Kaiser.

RETÓRICA DE LA IMAGEN / ROLAND BARTHES

ROLAND BARTHES – Retórica de la imagen

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el de las abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.

Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

Los tres mensajes

He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo. (1) Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.

La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en ; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la ; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico (2), a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.

Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más . Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el . (3) El saber necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.

He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código. (4)

Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural (5), modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación. (6) Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

El mensaje lingüístico

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. ¿Cuál es la estructura significante de la ? ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. (7) Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura (8), porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).

Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación. (9) La función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda () me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del mensaje , el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda (conservas d’Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda () aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo (10), y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.

El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo).(11) Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más . En algunas historietas, destinadas a una lectura , la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos.

La imagen denotada.

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. Aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente , esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico. Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la ); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.

En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de sino de , y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar, sino una conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del: aquello sucedió así:: poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyectiva, más , de la cual, en términos generales, dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho antropológico , totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.

En la medida en que no implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

Retórica de la imagen.

Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje , cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje. Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos del signo parezca ser más o menos analógica). Lo que constituye la originalidad del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía según los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. Es como si la imagen fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto de prácticas y de técnicas (12); este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de : turismo, actividades domésticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo hombre hay una pluralidad y una coexistencia de léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno. (13) La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hasta el fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras emitidas (por ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje), sino que es también el conjunto de palabras recibidas: (14) la lengua debe incluir las del sentido.

Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotación, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde un lenguaje analítico particular. ¿Cómo denominar los significados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidad, pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia): el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del análisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, no recubre exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación (en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente, un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. El sema , por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la denominación de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma. (15) Estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: (16) italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total). Este campo común de los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra.

A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen. (17) De este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotadores) es específica en la medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que las no son más que relaciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos. (18) De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de sustitución de un significante por otro (19), la que proporcione a la imagen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton.

Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto, su : están en un sintagma que no es el suyo y que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denotación respecto de la connotación; sabemos ahora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación.

Notas

(1) La descripción de la fotografía está hecha aquí con toda prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. Remitimos al lector a la fotografía que se reproduce junto a este artículo.

(2) Llamaremos signo típico al signo de un sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icónico, el signo gestual son otros tantos signos típicos.

(3) En francés, la expresión se refiere a la presencia original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.

(4) Cf. , incluido en este volumen, p. 115.

(5) El análisis es una enumeración de elementos;la descripción estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los términos de una estructura: si un término cambia, cambian también los otros.

(6) Elementos..., pág. 62 de este volumen.

(7) El arte de los emblemas, 1684.

(8) La imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero a título paradójico, en algunos dibujos humorísticos; la ausencia de palabra recubre siempre una intención enigmática.

(9) Elementos..., IV, págs. 64-65 de este volumen.

(10) Esto se ve bien en el caso paradójico en que la imagen está construida, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecería inútil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal café el aroma es del producto en polvo, y que por consiguiente se lo encontrará intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima del texto un paquete de café rodeado de una cadena y un candado. en este caso la metáfora lingüística () está tomada al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en realidad, lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la simple selección de un significado entre otros: la represión aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.

(11) Cf. más arriba el artículo de Claude Bremond.

(12) Cf.A. J. Greimas, (13) Elementos..., pág. 22 de este volumen.

(14) Desde el punto de vista saussuariano el habla es sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en día, es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es de los mensajes emitidos y recibidos.

(15) Forma, en el sentido preciso que le da Hielmslev (cf. Elementos..., p. 62), como organización funcional de los elementos entre sí.

16) A. J. Greimas, Cours de Sèmantique, 1964, fascículos mimeografiados por el École Normale supérieure de Saint-Cloud.

(17) Cf. E. Benveniste: , en La Psychanalyse, 1, 1956, págs. 3-16.

(18) La retórica clásica deberá ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación): entonces será tal vez posible establecer una retórica general o lingüística de los significantes de connotación, válida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc.

(19) Preferiremos eludir aquí la oposición de Jakobson entre la metáfora y la metonimia, pues si por su origen la metonimia es una figura de la contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una metáfora.

EL TEATRO GRIEGO Y “ANTIGONA” DE ANOUILH / ARMANDO ARTEAGA

EL TEATRO GRIEGO Y “ANTIGONA” DE ANOUILH

Por Armando Arteaga

Salvo raras excepciones, por donde uno puede caminar, siempre encuentras por allí, para contar,  y porqué no,  divertirte y recordar,  un puñado de torpes  y groseras  representaciones de teatro griego, que uno suele imaginar en magnánimo: ya en tiempos de esta postmodernidad (en apuros),  no hay casi espacio teatral acertado para la tragedia griega, y menos,  para la comedia griega: a pesar de que Aristófanes es muy imaginativo, y perdura su mensaje siempre fantástico e ingenioso, invadido de una galería de personajes chillones y bullangeros,  que hasta ahora persisten: políticos de republiquetas, soldados fanfarrones, avaros en ruinas, burócratas  bufones, etc.. 

Nuestra deuda con los griegos en el teatro es inmensa. Los trágicos atenienses del siglo V antes de nuestra era, eran: Esquilo (525.456 a.C.),  siete tragedias; Sófocles (495-406 a.C.),  siete tragedias; Eurípides (481?-406 a.C.), diecinueve tragedias.  Lo mismo que en la comedia fue  Aristófanes (444?-380): once comedias.  Ese es el corpóreo literario del teatro griego antiguo. Las estructuras modernas de las obras teatrales  “actuales”  vienen desde Grecia.  En primer lugar, todos estos aportes presumen origen desde entonces: la duración (tempo y tiempo) como espectáculo, la división en actos, la presencia de “coros” narrativos, la idea de desarrollar un argumento, y el verso dramático: el  yámbico de doce silabas.

El teatro griego tenía como función principal hacer didáctica: la obra era un instrumento de enseñanza.  El espectador era trastocado para una toma de conciencia cívica (por lo menos). Aristóteles hablaba de la experimentación,  de provocar “catarsis”.  De ir  hacia la búsqueda de una ética social.  Los griegos le dieron al teatro una finalidad educativa.

La tragedia griega siempre argumentó,  con temas serios y de consecuencias dramáticas, una  inspiración fatalista que dejaba al hombre inmerso en frontal lucha contra su destino. Dolor humano y muerte fueron expresiones sensibles y nítidas,  extraídas del mensaje social.  Los personajes de la tragedia griega casi siempre son héroes,  o de origen plenipotenciario, pero castigados en el albur del destino.

 Esquilo, Sófocles, y Eurípedes.

 Esquilo es el primero de los tres autores trágicos, le dio grandeza y esplendor al género teatral.  Experimentó con el aumento del número de actores: superó la presencia de uno o dos actores, le disminuyó importancia al coro, y le dio mayor rango de comunicación a los diálogos.

Sófocles es el autor más clásico de los tres, y elevó la tragedia dándole un sentido más universal a su mensaje. También experimento cambios aumentando el número de actores, le dio mayor acción al argumento, se apoya en el decorado y el vestuario de los actores.  Sus personajes son –complejamente- idealizados, pero tienen mayor expresión humana que los de Esquilo.

Eurípides fue menos valorado en vida que Esquilo y Sófocles, aunque fue el autor trágico más popular en la época helenística. No tiene la dimensionalidad de Sófocles.  Sus personajes son apoteósicamente  más terrenales, aunque escoge  aportes de la mitología, asume la presencia indivisible de la mujer y sus pasiones, estudia lo psicológico en la expresión actoral, y critica a los dioses.

La comedia: género en donde brilló Aristófanes, contrasta con la tragedia.  Sus temas son asumidos por personajes anti-héroes, su intención es divertir y criticar ciertos aspectos de la sociedad griega, discernir sobre los males universales y sociales. La comedia es anti-épica y desarrolla el instinto fantástico del teatro, el  natural bullicio para atraer la comprensión popular, desarrolla la sátira, el chiste, los cánticos y en exceso la burla.

Varias puestas en escena de obras de teatro griego que he visto son un fiasco, y el error óptico viene mirando hacia atrás con distancia, de “lontananzas” se llenan las “acciones”,  y los “diálogos” caducan  de estas “versiones” tal vez en  bodrios.  Así  les llaman a estos intentos fallidos, esperpentos teatrales: a lo que no puede ser una cabal “puesta en escena” de una buena obra de teatro griego,  algo soso, seria una despunte: si entrara a tallar la mano prodiga de un sensato “director”.  Pues,  a decir verdad, el repertorio del teatro griego en lo cuantitativamente, son pocas obras , pero son suficientes para mover la inercia teatral,  que por momentos vivimos, tan inundados de cualquier baratija,  que algunos llaman “teatro”.

Actores clásicos del teatro griego

La realidad actual del mundo es bastante bufonesca y la nuestra (la realidad peruana) no se queda atrás. Aunque siempre ese verso de Luis Hernández me recuerde: Mi país no es Grecia. Se vive así.  Aquí la tragedia se vuelve comedia y la comedia se vuelve tragedia.  Los tiempos postmodernos son así de contradictorios, donde por momentos la manipulación es el arte de la verdad.

Empezaré por recordar diciembre del 68, famosa polémica que se armó en el Club de Teatro que dirigía Reynaldo D´Amore.  “Sófocles, Eurípides y Pérez” fue para mi gusto una buena respuesta a tremenda bronca que armó Edgardo Pérez Luna por una sensible y sincera critica que le hizo Alfonso La Torre.  La Torre llamó mala a la obra “Cantico para el Tótem” de Pérez Luna.  Asunto que, años después nos daba risa a Edgardo Pérez Luna y a mí, son pocas las obras referidas en el tema griego para no divertirnos; pues, este amigo periodista me invitó a escribir en el Suplemento “La Semana”  de Correo -años después-cuando fue editor: escribe teatro y cine, me recomendó.  Le falta teatro a este país, se refería al espectáculo del teatro como tal.

Años más tarde, cuando fui amigo de Alfonso La Torre (aunque él fue mi profesor desde el 68), al preguntarle por el tema de la polémica con Pérez Luna, se ratificó en términos amables: los criterios,  de su posición, respecto a la  expresada polémica literaria-teatral (entre autor y critico) que animó los cafés, los pasillos teatrales y las gacetillas periodísticas limeñas, fueron sinceros y honestísimos. Recuerdo que en aquella polémica Alfonso La Torre explicaba  la trasmutación de las “versiones”  de una obra teatral como Antígona de Sófocles en su versión fatalista por parte de Anouilh , va variando en Holderlin para transformarse en poema a la libertad, y en Brecht se vuelve poema político –decía-. 

Recuerdo, ahora, que la versión “Antígona” de Jean Anouilh transforma a esta mujer en una figura desconcertante y tierna, desnudando el mito, otorgando a la cotidianeidad de su vida menos importancia que su destino.  Esa Antígona moderna de Anouilh es la que siempre me ha llamado la atención. Anouilh es quien mejor sabe tratar a los personajes femeninos en el teatro moderno a pesar de su pesimismo;  en “Orquesta para Señoritas”, aun allí persiste el malestar y la befa de la comedia griega particularmente en él como autor. 

Otra puesta en escena en nuestro medio donde se presume de lo griego fue “Orestiada-Erostiada” (conjunto de textos del teatro griego  que muestran el antagonismo entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco), puesta en escena bajo la dirección de Carlos Padilla con el Teatro de la Universidad de Lima.  Textos de Esquilo y Sófocles, con canciones de Chico Buarque y música concreta de Enrique Pinilla, le dieron  a la Electra de Padilla una postura marcusiana,  con algo de macumba,  y convicciones post-Woodstock.

Algo más cerca, la versión libre de Antígona de José Watanabe.  Elán griego de Watanabe que sirvió para una puesta uni-personal de Teresa Ralli del grupo Yuyachkani, donde el teatro por obra y gracia se convierte en narración.  Ya sé, el teatro no es narración. La propuesta poética que le da Watanabe a este guión re-escrito donde lo trágico persiste naturalmente, y por eso se salva esta propuesta teatral de Yuyachkani, envuelta con algo de versión trágica,  donde se exalta lo mágico  y lo sagrado. Así como Watanabe, en nuestro país, el poeta Juan Ríos,  le ha puesto también un  sentido griego a sus textos poéticos y a sus obras teatrales.

Los españoles hicieron una “puesta en escena” setentera  (a mitad de la década) de  esa Antígona de Anouilh.  La traducción de Lauro Olmo.  La dirección de Miguel Narros.  Decorados: Andrea D´Odorico.  Interpretes: Ana Belén (nada menos de Antígona); Fernando Delgado (Creonte); Silvia Vivó (Ismene); Margarita Más (Nodriza); Miguel Ayones (hermano); Manuel de Blas (Narrador); Francisco Algora (Guardia); Maruchi Frestoria (Reina).  Estreno en Madrid: Teatro Reina Victoria, 31 de Enero de 1975.  Recuerda así el catalogo.

De Antígona  hemos hecho más imaginación que del personaje “real”  sobre el escenario.  Anouilh le cambia cierto sentido a lo trágico, le da un realismo más reflexivo.  Los personajes de Anouilh están allí para hacer vivir el teatro, son para las “tablas”, para edulcorar  la historia naturista  de cierta espontaneidad  para el trabajo directo de una actriz, muchas veces con gestos que  están alejados de la realidad evidente.  Es también parte del espectáculo trágico de una mujer, tal como lo fue la puesta en escena de la Antígona del Living Theatre.  Lo que importa de la Antígona de Anouilh es que esta mujer sea  capaz de conmovernos porque expresa  uno de los tantos problemas dramáticos que tiene la humanidad, aunque estas respuestas van cambiando en intensidad con lo que trae cada época distinta.  La muerte siempre será una presencia telúrica de la condición humana. Unos mueren y otros matan. 

 Antígona de Anouilh